Una grande Istituzione romana come il MAXXI elargisce in mostra, in una prestigiosa sede cittadina accuratamente restaurata, opere provenienti dai suoi archivi, depositi e magazzini con l’obiettivo di attirare attenzione e ovviamente, frequentazione turistica

di Antonio Zimarino

“Provinciart” era il titolo di un articolo dell’Espresso del 26 ottobre del 1975, in cui il giornalista Valerio Riva, con buona ironia e un velo di tristezza, scriveva di un fenomeno culturale di quegli anni che sembrava destinato a cambiare gli assetti del sistema dell’arte italiano: si trattava del fenomeno “democratico” del “decentramento” che al tempo appariva capace di portare al “centro”, ciò che di profondo e interessante esprimeva la “periferia” culturale italiana.

Riva era stato inviato dal celebre settimanale all’apertura di un “intervento” di Jannis Kounellis, presso la galleria Pieroni in Via delle Caserme a Pescara ma con l’obiettivo di raccontare il più ampio fenomeno del “decentramento” culturale che si manifestava in varie parti d’Italia, non solo nell’ambito delle arti visive. Si trattava di raccontare il fenomeno dell’arte in provincia ed è singolare che ciò avvenisse partendo proprio dalla città adriatica che si era fatta notare già l’anno precedente negli ambienti romani per via del mecenatismo di Lucrezia De Domizio e del marito, il barone Buby Durini che avevano cominciato a proporre mostre di artisti estremamente importanti del periodo.

Lo spazio attivato dalla De Domizio era situato in un area urbanisticamente degradata anche se centrale della città e anche Mario Pieroni, aveva aperto uno spazio simile nella stessa zona, staccandosi dalla precedente attività antiquaria di “famiglia” (che comunque si occupava anche di arte sia storica che contemporanea), Valerio Riva era dunque interessato ad un fenomeno più ampio rispetto allo specifico contesto pescarese e più che dall’arte proposta da questi spazi, rimase colpito del fenomeno di costume che tali iniziative generavano con ogni probabilità, non solo a Pescara ma più o meno in tutta Italia. Il giornalista ebbe però una intuizione importante: aveva davvero senso parlare dell’arte in “provincia” se essa era semplicemente la trasmigrazione in essa dell’arte dei “centri”?

Il giornalista valutò correttamente, tra i fattori di questo apparente decentramento anche la crisi commerciale che l’arte contemporanea viveva nei grandi centri: non era dunque una riscoperta di ciò che la “provincia” proponeva, ma di un trasferimento di “modelli” artistici e comportamentali dal “centro” verso di essa. Nell’articolo soprattutto nella sua prima parte, Riva si soffermò a raccontare la trasferta del gran mondo del gallerismo e del jet-set romano in una città che si mostrava decisamente “provinciale” ripetendo quelle ritualità e quelle forme artistiche nate e sviluppatesi in contesti diversi, ma accettate come modelli poiché “centrali” anche nell’immaginario dell’alta borghesia provinciale.

Il giornalista si poneva seriamente il problema dell’identità culturale del fenomeno, se esso riguardasse effettivamente l’arte o solo il suo contesto esclusivista e modaiolo e anche se e quale senso potessero avere tali operazioni per gli stessi territori, dal momento che queste apparivano più come operazioni mercantili e culturali dei “centri” che autentica occasione di riscatto per proposte culturali nate nelle “provincie”

L’articolo sembrò riuscire ad aprire un dibattito interessante proprio sul rapporto tra “centri e periferie”che si tentò di proseguire sul settimanale Il Mondo in una tavola rotonda che la rivista organizzò e che coinvolse nella discussione Lucio Amelio, Bruno Corà, Renato Guttuso e l’allora presidente della Provincia di Perugia, Vinci Grossi. In questa occasione però la discussione divagò in varie altre questioni e non riuscì a centrare le problematiche evidenziate dal giornalista dell’Espresso che a quel tempo erano sostenute e teorizzate con ben diversa coscienza culturale da Enrico Crispolti che singolarmente, non venne interpellato [1].

Riva aveva preso principalmente di mira l’atteggiamento provinciale di chi si poneva in situazioni anche paradossali per volersi assimilare alla “ritualità” del jet-set dei “centri” insieme a coloro che da una presupposta “centralità”, andavano ad elargire la loro presenza alla “provincia”, che appariva così il prossimo mercato verso cui spingere le vendite ormai in saturazione nei “centri”. Nella sua seconda parte l’articolo apriva il discorso fornendo informazioni su altre realtà italiane e approfondendo meglio la questione parlando soprattutto della attività concertistiche e teatrali che si diffondevano nel Paese; certamente, questa parte più oggettiva riusciva a valutare meglio i maggiori o minori ( o solo i diversi) margini di azione creativa tra centri e provincie.

L’articolo dell’Espresso a Pescara non fu preso molto bene per via del suo tono disilluso e cinico che ridicolizzava gli atteggiamenti, i linguaggi e le pretese di questi operatori ansiosi di acquisire e dimostrare appeal sociale e culturale; del resto l’articolo non centrava davvero la questione perché impegnato a satireggiare non parlava propriamente dei valori artistici delle operazioni in questione e nemmeno mostrava intenzione di conoscere se e come esistesse in quella singolare “provincia”, una vita culturale che non fosse di “importazione” ad indiretto fine economico.

Invece da anni la città di Pescara proponeva produzioni e progetti autonomi di arte contemporanea estremamente aggiornati e articolati [2] : nel 1975 uno dei suoi vertici era certamente rappresentato dall’emergente attività di Franco Summa, che fu poi l’unico personaggio che uscì realmente bene dalle ironie di Riva, in quanto citato dal giornalista (che probabilmente non conosceva altro), come unico esempio dell’autonomia creativa e della indipendente vitalità della “provincia” stessa.

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A livello locale, dunque, l’articolo generò una “levata di scudi” un po’ da ogni parte, nel tentativo di provare a spiegare di non essere “provinciali”, cosa che di fatto, finiva per apparire estremamente provinciale, anche perché le “risposte” polemizzavano, giustificavano ma non dimostravano quello che davvero veniva proposto e realizzato “culturalmente” nel contesto centro adriatico [3].

Enrico Crispolti ad un anno di distanza basandosi su una lettera scritta all’Espresso in risposta all’uscita dello stesso articolo, (ma mai pubblicata) riprese la questione ampliandola e portandola intelligentemente dentro i binari di una seria ed illuminata riflessione sul decentramento culturale:

La responsabilità dell’operatore culturale è dunque di fronte ad un bivio: o avallare operazioni di puro colonialismo culturale, giustificate al massimo nel risvolto di un mercato d’arte, magari d’avanguardia, conquistato in provincia in alternativa alla stasi del mercato d’arte metropolitano (….) oppure, proprio attraverso l’inesplorata realtà della provincia, porsi il problema di un corretto rapporto alternativo alla consueta routine dell’esercizio culturale metropolitano (nel caso delle arti visive il circuito artista-galleria privata o museo-collezionista-critica).

Nel 1977 il critico romano aveva già dimostrato nella Biennale dell’anno precedente come la spinta dei luoghi marginali avesse realizzato in Italia un’esperienza davvero innovativa, praticamente,  concettualmente profondamente rivoluzionaria e “politica” nel senso più vasto del termine: l’ Arte nel Sociale che si esprimeva soprattutto nelle “periferie” sociali e culturali dell’Italia del tempo, con tutte le sue implicazioni linguistiche e relazionali, invitava alla scoperta delle immense opportunità culturali che c’erano o che potevano essere sviluppate nei territori inesplorati di una creatività estremamente generosa e fuori schema avvertendo contemporaneamente la necessità che gli enti pubblici comprendessero la propria funzione in tal senso, dato che in fondo erano gli unici che potevano evitare che le notevoli esperienze che nascevano nella località, fossero o fagocitate dall’espansionismo mercantile dell’arte di consumo elitario o morissero per la mancanza di mezzi e prospettive  per la loro azione. Oggi sappiamo cosa purtroppo accadde e la storia che stiamo cercando di ricostruire è la conferma di come l’ipotesi crispoltiana non abbia trovato ascolto [4].

Ma al di là delle pur notevolissime mostre che nel solo 1975 venivano presentate a Pescara da queste grandi gallerie “filo-romane” o “filo – centriche”, nell’area centro adriatica avveniva davvero qualcosa di interessante e nel campo dell’arte sperimentale?

Ancora oggi la narrazione prevalente resta quella di chi in quegli anni, ha avuto il suo successo economico o mediatico o di chi da autentico provinciale, si è accodato per sfruttare e consolidare quel successo negando magari, l’esistenza d’altro. Ma in realtà oggi, cosa ci dicono i “documenti” rispetto a quanto accadde nella città, anche solo in quel fatidico 1975?

Mi limiterò a parlare qui solo di alcune esperienze nel campo delle arti visive accennando appena all’esistenza di una straordinaria attività jazzistica e teatrale che cominciava a manifestarsi attraverso i gruppi di base che in quegli anni erano stati costantemente posti di fronte alla migliore musica del settore (il Festival Jazz) o a stagioni teatrali di assoluta qualità.

Il Laboratorio Comune d’arte Convergenze attivo a Pescara ben prima delle gallerie “filo-romane”, alla luce di documenti che stiamo riscoprendo si configura sempre più come uno dei più importanti collettivi artistici italiani, propose una mostra personale di Ugo La Pietra, dal titolo Riappropriazione dell’ambiente (film e opere); un festival internazionale di tre giorni presentato da Italo Moscati e Ivano Cipriani con film sperimentali di Paolinelli, Ahrner, Battistoni, Lorenzini, Cobelli, Rocha; la prima “personale” di rilievo di Andrea Pazienza; due environment sperimentali di Paolinelli (Caravaggio Rivisitato) e Visca; un festival di cinema e grafica cubana e una lunghissima serie concerti di musica elettronica e sperimentale contemporanea di musicisti nazionali e locali, disseminati nell’area adriatica e in città.

Nella vicina cittadina di Penne l’artista romano Fabio De Sanctis con Renato Petrucci, presentava uno dei più originali progetti di arte ambientale ed environment italiani della prima metà degli Anni Settanta dal titolo La traversata delle alpi, curato da G. Cortenova [5].

Sandro Visca realizzava una delle più complesse azioni performative di arte ambientale mai realizzate in Italia, dal titolo Un cuore rosso sul Gran Sasso la cui documentazione definitiva è stata edita solo di recente; Franco Summa realizzava numerosissimi interventi – performance nello spazio urbano legati al tema dell’Arte nel sociale, portata poi da Enrico Crispolti nella Biennale dell’anno successivo. Tra essi, L’arcobaleno in fondo alla via, evento/performance urbana che generò processi civili e polemiche sulla censura nei confronti dell’arte, rivelandosi come uno dei più importanti interventi di questa particolare e originalissima esperienza d’arte degli Anni Settanta, rimossa per molto tempo e solo di recente riscoperta, nonostante fosse stata centrale nella sperimentazione artistica dei quegli anni. Per necessità di sintesi mi taccio riguardo i dibattiti cittadini, sull’insegnamento in stile Bauhaus del locale Liceo Artistico e sulle normali mostre delle ben 18 gallerie aperte in città quell’anno almeno 5 delle quali oltre quelle già citate, capaci di presentare artisti italiani storici.

La conoscenza di queste storie nascoste o rimosse davvero ci porta a pensare cosa vada effettivamente considerato come “provinciale”: l’autonomia creativa che come sosteneva Crispolti, si manifestava attraverso i minori vincoli delle aree banalmente considerate “marginali” come andrebbe storicamente valutata? In termini di qualità culturale o di presenza nel mercato? Oppure “provinciale” è la dipendenza dall’accettazione o la “ripetizione” di ciò che viene posto in evidenza dal “centro”? E cosa dire oggi di fenomeni analoghi? Vanno letti nella sostanza della loro autonomia culturale o rispetto alla notorietà / popolarità che possono acquisire attraverso un accorto posizionamento nelle fasce di mercato?

Su questi temi sarebbe il caso di tornare ciclicamente, perché in sostanza, le questioni del decentramento culturale, del provincialismo giornalistico o del provincialismo in sé tanto dei filo-centristi che dei localisti a tutti i costi, appaiono nodali anche oggi per tutto il processo di sviluppo culturale delle aree distanti dai “centri”. Non a caso le forme di “decentramento” che oggi si propongono appaiono sempre avere la stessa direzione: dal centro alle periferie ovvero, le sembianze di una “provinciart” infinita.

Una riprova sull’attualità continua dell’argomento sembra manifesta ad es. in una questione che ha coinvolto e coinvolge la ricostruzione della città dell’Aquila. Una grande Istituzione romana come il Maxxi elargisce in mostra, in una prestigiosa sede cittadina accuratamente restaurata, opere provenienti dai suoi archivi, depositi e magazzini con l’obiettivo di attirare attenzione e ovviamente, frequentazione turistica. Certamente questo “consumo culturale” in termini economici e di svuotamento di magazzini è una cosa generalmente positiva, ma tale modo di concepire la cultura può davvero dirsi esempio di “promozione culturale”? È sufficiente spostare in “periferia” qualcosa per sostenerne e innovarne le possibilità d’attenzione e di (magari) produzione culturale ? Che cosa si intende davvero come “promozione” culturale, oltre la pur utile monetizzazione di un patrimonio evidentemente ritenuto relativo dal “centro” e quindi disponibile, ad usum provinciae?  Tale istituzione riuscirà o vorrà trovare il modo di favorire forme diverse di partecipazione, creazione e proposta di attività magari attraverso un coinvolgimento degli operatori sul territorio, attraverso una loro migliore formazione e apertura di relazioni che l’istituzione stessa potrebbe garantire? Non sarebbero questi obiettivi di gran lunga più interessanti per una “città che rinasce” o per qualsiasi territorio solitamente marginalizzato dai grandi “centri”?

Questo caso attuale, ancora in evoluzione, sembra presentare ancore inevitabilmente una serie di limiti strutturali profondi legati ad una mentalità orientata sulla direttrice centro periferia ma forse, ancor peggio, innestata su una concezione economica redditizia di una cultura pensata come “giacimento” e miniera di soldi, piuttosto che come vita ed espressione di un contesto sociale da comprendere e sostenere.

Non pensiamo affatto che rivalutare un territorio significhi promuovere la località a prescindere dalla qualità ma piuttosto, iniziare a fornire i mezzi perché esso possa finalmente dire il meglio di sé.

 

[1] V. Riva, La provinciart, L’Espresso, n°43 a.XXII, 26 Ottobre, 1975; Provinciart  trovata consumistica, Il Mondo,      n°50, a. XXVII, 11 dicembre, 1975.
[2] A.  Zimarino, Un segno rosso. Pescara 1960-1981. L’arte contemporanea di ricerca e le sue relazioni italiane,      Fondazione PescarAbruzzo – Edizioni Menabò, Pescara-Ortona, 2020.
[3] La Provinciart non piace? Il Messaggero, 6 novembre 1975; Provinciale sarà lei, Blumm, n°1, a. I, Aprile 1976.
[4] E. Crispolti, Arti visive e partecipazione sociale, De Donato, Bari, 1977, pp. 199-201.
[5] La Traversata delle Alpi di Fabio De Sanctis, testi di R. Ivsic, A. Le Brun, G. Cortenova,  Parigi/Roma, Maintenant, 1972; S. Visca, Un cuore rosso sul Gran Sasso, a cura di U. Palestini, Textus, L’Aquila, 2011.