Si comprenda oggi, innanzitutto, che l’informazione è un modello per riprodurre azioni e forme logiche, e che questa informazione segue altri modelli di associazione logico-matematici rispetto a quelli del comunicare

di Giuseppe Siano

 

A noi “ricercatori” sembra assodato che per ogni evento che accade nell’arte contemporanea possiamo farlo risalire a un altro evento che ha avuto origine in un passato prossimo – o antico (Poetica – Aristotele,  La nascita della tragedia – Friedrich Nietzscbe, Edgar Morin, etc.) – e che ha per oggetto un modo (o modello) con cui si può raccontare ciò che si manifesta come un racconto “del sentire” o di relazionare fatti a persone, a “viventi” o a “cose” in un qui ed ora.

Fino ad alcuni decenni fa l’artista contemporaneo prendeva spunto o dagli eventi simbolici del passato, o dalla cultura popolare o dalla evoluzione delle tecniche ed ai nuovi modelli della scienza letteraria del rappresentare, attraverso i quali si poteva trasportare nel contemporaneo aggiornando il proprio agire, i propri stili o modelli di una narrazione.

Abbiamo imparato con le avanguardie artistiche del Novecento che il racconto è ciò che fa muovere modelli fisici, mentali e/o matematici di modi di percepire e relazionare concettualmente l’opera artistica in genere.

L’impostazione della nuova ricerca storica (a partire di Henri Lefebvre) si era anche stratificata in un tempo cronologico o psichico o sociologico, o di costume; ci siamo distinti, anche in modo intuitivo, all’inizio nell’analisi della memoria, (Henri Bergson), specie quando scrivevamo poi di una evoluzione dell’immaginario (ad es. Gaston Bachelard).

Se in seguito oggi volessimo indagare per cercare le origini dell’operare dell’artista Michelangelo Pistoletto o interrogare la semiologia nella nostra analisi, potremmo ancora interrogarci su quando egli iniziò a dipingere sugli specchi.

E poi alcuni sarebbero indotti a indagare sul significato del dipingere sugli specchi del presente rispetto al passato.

Sessant’anni fa, e sembra ieri, quando Pistoletto affermò: «I lavori che faccio […] sono oggetti attraverso i quali io mi libero di qualcosa – non sono costruzioni ma liberazioni – io non li considero oggetti in più ma oggetti in meno, nel senso che portano con sé un’esperienza percettiva definitivamente esternata».

Fin da allora abbiamo considerato la poetica e l’estetica dell’artista Pistoletto, come un riferire di una ispirazione che trova i suoi fondamenti proveniente da una filosofia “del sentire” e “dell’immaginare” nel “contemporaneo di quel periodo”.

Potremmo dire che in quegli anni iniziavamo ad utilizzare la rivoluzione semiotica del pensare l’oggetto (ricordo che il primo convegno internazionale di semiotica, che segnò una tappa fondamentale per la disciplina, si tenne a Milano nel giugno 1974) e la utilizzavamo come superamento del simbolico che aveva affondato le sue radici sulla psicoanalisi del soggetto/oggetto, con o senza contro-transfert.

Pistoletto, oggi ancora vivente, allora chiedeva all’osservatore – direttamente o indirettamente se avesse visto altri dipinti su vetro del passato – che le sue opere su specchio fossero giudicate in altro modo rispetto a tutti gli altri artisti che nel tempo avevano dipinto sugli specchi.

Credo che egli, ancora oggi, rimarrebbe indifferente se qualcuno gli ricordasse che c’erano stati altri artisti che nel tempo hanno dipinto sugli specchi per tracciare differenze.

Mi riferisco specie a quelli di  Bartolomeo Bimbi, Pandolfo Reschi (pittore di origine polacca Pandolf Resch) e Anton Domenico Gabbiani che nel ‘600 concorsero a dipingere insieme alcuni specchi – forse anche per coprire qualche segno dovuto a un taglio su uno degli stessi –  ed in cui ancora oggi i visitatori possono specchiarsi a figura intera a Firenze, nel palazzo Medici Ricciardi, nella cosiddetta Galleria degli specchi o altrimenti detta di Luca Giordano per il grande affresco apposto sull’intero soffitto dal pittore napoletano.

Ma non è questo ciò che mi interessa qui sottolineare. Non è il risvolto piscologico o sociologico o sociale dell’arte nella storia, che stava disgregando le sue forme per una ricerca fondata più su una concettualità emozionale.

Già secoli prima di Pistoletto il racconto concettuale era entrato nella narrazione artistica con tutto l’immaginario logico-matematico della evoluzione della scienza.

Penso al Seicento coi doppi fuochi che richiamano l’afelio e il perielio riprodotti all’interno di Palazzo Barberini.

In questo palazzo si trova la celebre scala ovale (o scalone ovale), un capolavoro dell’architettura barocca spesso associato alle teorie di Keplero del 1625. Inoltre vi è anche la sala ovale che riproduce la posizione della Terra durante i culmini massimi della distanza e della vicinanza dal sole.

Questo ci dice che la scienza nel corso del tempo aiuta a produrre arte facendola rientrare nella visione architettonica.

Gli stessi tre infiniti, sempre di Pistoletto, li possiamo far risalire, ma comunque senza lo stesso intento dei mosaicisti dell’800 d.c., o degli altri Cosmati romani fino all’anno 1200.

Si può vedere che era già presente nell’immaginario umano un terzo cerchio (a volte quinto) grande tra due piccoli (o quattro) specie nei decori geometrici di calpestio.

Il Terzo Paradiso, Michelangelo Pistoletto comunque lo fa risalire a una rielaborazione del simbolo matematico dell’infinito.

 

Michelangelo Pistoletto – “Il Terzo Paradiso”

Questo suo Paradiso è rappresentato con tre cerchi consecutivi al posto dei consueti due con cui si indica comunemente quel simbolo matematico dell’infinito.

I due cerchi esterni, nell’intento dell’artista, rappresentano il superato rapporto oggi tra la natura e l’artificio che per tanto tempo sono stati in conflitto.

Le due circolarità sono legate dal segno del nuovo cerchio infinito “gravido” introdotto dall’artista.

Infatti egli fa confluire i due segni simbolico-rappresentativi della natura e dell’artificio in un altro cerchio centrale, più grande.

L’artista evidenzia, così, che oggi esiste un ambiente terzo che serve come luogo di connessione tra la natura e l’artificio.

Un luogo altro, questo, dove i due elementi confluiscono, e che non sono più intesi come entità distanti o conflittuali.

L’artista vuole che questo nuovo simbolo aggiunto sia riconosciuto come equilibrio e atto gravido-generativo, in cui si può indiscutibilmente rappresentare e riconoscere la probabile nascita di una nuova umanità più responsabile.

Ecco che dopo l’opposizione della natura all’artificio del passato, egli prevede l’emergenza di un nuovo equilibrio sostenibile rappresentato da un terzo cerchio, che denomina “Terzo paradiso”; come nella istallazione di Val Ferret di uno spazio protetto in legno, o con l’opera in pietra squadrata del 2025 presso le piramidi di Giza.

Il simbolo matematico dell’infinito si arricchisce, così, di un terzo anello centrale, che dovrebbe apparire all’osservatore come un “ventre gravido” di futuro.

Il nuovo simbolo circolare che introduce l’autore ha l’intento di unire arte, scienza e tecnologia e allo stesso tempo vuole indicare una strada per la sopravvivenza umana sul pianeta.

Ancora una volta ci troviamo davanti a un’aspirazione di un pensiero artistico che, tra l’altro, si potrebbe far risalire a quei mosaici, per lo più di calpestio, rappresentati nei pavimenti di decorazione di alcune cattedrali tra l’anno 800 e ed il tredicesimo secolo,  dove sono   cerchi di pietra musiva più grande tra due più piccoli (o nell’ambone di Salerno dove i cerchi sono cinque, di cui uno al centro grande).

In verità queste connessioni non vogliono per nulla essere un’accusa di copia rivolto al nostro importante artista concettuale e dell’Arte povera del Novecento.

Il mio discorso ha l’intento di tracciare una linea di demarcazione tra una interpretazione di un modello d’arte presente rispetto al passato. Oggi l’evoluzione artistica concettuale è dovuta a un cambiamento di accento.  Bisogna soffermarci, specie in estetica della composizione, sui transiti verso nuovi modelli di costruzione visivo-cognitivo e emozionali dei messaggi artistici.

Questi sono dovuti a una modificazione del “sentire umano”, che pur sostenendo  nuovi parametri conoscitivi e di misurazione in cui sono coinvolte anche le tante teorie scientifiche contemporanee, invece spesso sono radicati ancora nei superati e separanti concetti di materia ed energia.

Infatti gli autori dell’arte contemporanea si possono suddividere in due categorie: ci sono quelli che ancora operano indicando la scienza e i nuovi modelli di AI solo concettualmente, senza auspicare la modificazione dei parametri del sentire umano e assumere i nuovi modelli di misurazione.

Per me questa seppur nuova ma superata operazione concettuale non svela ancora quei nuovi parametri che l’arte e la scienza hanno introdotto “nel sentire” e “raccontare” l’esperienza contemporanea.

I nuovi parametri attuali sono emersi dalle teorie scientifiche, dove l’unica unità di misura è da tempo regolata dall’informazione (1948, unità di misura della teoria dell’informazione, il bit, e di recente dalla evoluzione introdotta dal qubit, nonché dal recentissimo utilizzo delle informazioni attraverso i calcoli della AI).

Per comprendere questo passaggio dobbiamo innanzitutto definire il nuovo campo scientifico delle neuro-scienze. Con l’utilizzo anche di nuovi materiali “intelligenti”, i quali non solo veicolano informazione ma la organizzano nei nostri modelli di cognizioni per un “nuovo sentire” ed “emozionare” coevo.

Per definire e riconoscere questo campo bisognerebbe partire dal considerare l’informazione utilizzata non più come un comunicare di una persona, ma come l’appartenere a “una società della mente” (Marvin Minsky) che opera per raggiungere dei fini in un ambiente specifico.

Fin dal mio primo saggio/articolo del 1996 su Harold Cohen, (ora nella raccolta del 2006  “L’estetica e il sentire nelle Macchine”) raccontai come questo artista produsse il suo “alter ego”, anch’esso ora chiamato artista-computer collegato a un plotter, AARON. E come dai primi anni ’70 con i petroglifi disegnati da AARON si sviluppò un modello del pensiero e dell’emozionare organizzato sull’informare (sempre alias informazione,1948). In proposito rimando a quel mio saggio che riferiva anche su come veniva costruito il primo programma complesso del computer. Si collegava a un computer un plotter, allora inteso come un braccio meccanico che era mosso con input a raggi infrarossi. I primi plotter erano collegati al computer da lenti impulsi e poco evoluti sensori elettronici a raggio infrarossi, alla cui estremità era posta una grafite attraverso la quale si potevano tracciare immagini memorizzate dal calcolatore su fogli di carta.

https://whitney.org/exhibitions/harold-cohen-aaron

In questo modo si riproducevano i petroglifi degli indiani americani memorizzati dal programma della macchina. Tutto poteva avvenire, negli anni ’70, in tre e sei ore, Una curiosità: i fogli riprodotti dal programma AARON costavano 100 dollari, mentre quegli stessi fogli con interventi dell’artista Harold Cohen valevano 1000 dollari.

Si comprenda oggi, innanzitutto, che l’informazione è un modello per riprodurre azioni e forme logiche, e che questa informazione segue altri modelli di associazione logico-matematici rispetto a quelli del comunicare.

Occorre rendersi conto, innanzitutto, che l’informare produce modelli di azioni totalmente diversi da quanto finora utilizzati dal comunicare.

Ancora attualmente la maggioranza degli artisti contemporanei crede che la materia da plasmare sia diversa e divisa dall’energia della mente.

Le nuove forme di cognizioni sono oggi attribuibili a una innovativa logica di misurazione e di calcolo.

Si può osservare e calcolare rispetto a un relativo punto di osservazione (Albert Einstein) l’evoluzione di una relazione o di una forma relazionale proveniente da uno o più organismi presenti in un ambiente.

In questo modo si può determinare un modello sistemico di relazione e stabilire come un organismo-messaggio può produrre delle azioni o dei movimenti tecnici utilizzabili come funzioni per giungere a uno scopo.

Le informazioni possono viaggiare a 299.792,458 metri al secondo (m/s), per cui per osservare calcolare e trarre informazioni dalle onde presenti in un ambiente relazionale abbiamo bisogno di ulteriori strumenti che non sia più solo il corpo fisico umano.

Occorre inoltre avere come assunto che la materia e l’energia presenti in un ambiente oggi vanno analizzate come in entanglement per giungere a determinare che una qualche azione possa essere giudicata utile per raggiungere un fine in quell’ambiente osservato.

C’è ancora chi crede alla possibilità che un’artista possa comunicare attraverso segni e simboli con cui costruire una verità attraverso le superate (ma ancora attuali) teorie della mente che fondano i loro principi sull’universalità della conoscenza.

È possibile agire, ma meno velocemente.

Poi si rimane ancora nel mondo della rappresentazione degli oggetti e dei soggetti che agiscono, mentre con le nuove forme di calcolo e della relazioni di materia ed energia in entanglement siamo passati alla ricerca di modelli relativi e contestualizzati con cui configurare relazioni.

Che si possa trasmettere velocemente un pensiero veritiero universale è sempre meno probabile con il comunicare, anche se ci si avvale di avanzate e recenti connessioni evocanti forme simboliche e segnali semiotici di modelli che rievocano azioni e reazioni di soggetti e di oggetti comuni.

Non ci si avvede spesso, specie nell’arte, che fondiamo il senso ancora sull’anacronismo attuale di una funzione, che non dovrebbe valere per tutte le relazioni. Ma solo per un ambiente relazionale con cui configurare dei modelli in un dato ambiente.

Forse non si è compreso bene che un nuovo mondo è già sorto quasi cento anni fa, e che ci induce a considerare l’arte associata al pensiero e all’azione della vita relativa a un ambiente.

È già emerso quel nuovo uomo relativo e presente sulla realizzazione di un vero ambientale.  Tutto oggi è valutato con un probabile emergere di una visione restrittiva e relativa. dei calcoli senza una lungimiranza dei modelli fisico-energetici futuri.

Appena si riconosce ciò si organizzano e si sperimentano anche dei nuovi modelli funzionali e operativi, nel bene o nel male.

Si prende coscienza come si possa organizzare l’azione attraverso la “società della Mente”, anche utilizzando modelli stocastici.

I calcoli e le funzioni di queste energie si presentano come veloci strutture di organismi funzionali utili a raggiungere degli scopi e a configurare relazioni in uno o più ambienti relativi.

Bisogna sempre aver presente quali saino i fini da configurare e da raggiungere negli ambienti relazionali.

È inoltre necessario vagliare anche gli strumenti che si utilizzano per creare e analizzare informazioni (si veda il primo libro di Marshall McLuhan tradotto in Italia erroneamente con il titolo gli Strumenti del comunicare e non dell’informare da me evidenziato in uno dei due miei saggi usciti a puntate sulla allora coraggiosa rivista d’arte Juliet nel 2000, e poi ripresi corredati da note nel mio citato “L’estetica e il sentire nelle Macchine”.

Capire la formazione, la costruzione e l’interpretazione dei “messaggi” o dei “massaggi”utilizzando vari medium, siano essi antichi o recenti, è fondamentale anche perché in breve si palesino a noi i fini di un artista seguendo le teorie della nuova organizzazione estetica.

La nuova estetica del “sentire” e del “calcolare” le relazioni umane è emersa ed interessa anche il modo di produrre arte oggi.

Ben presto bisognerà fare una cernita per comprendere quali obiettivi sono presenti e si utilizzano nei racconti, sia \nel presente che nel passato; sia quelli elaborati dal computer, che quelli provenienti da modelli di pensiero di una superata filosofia o teologia.

Essere pronti a decifrare quali calcoli sono presenti in un immaginario e quali sono i fini che si vogliono raggiungere divulgando quelle informazioni con quegli strumenti di narrazione.

Bisogna anche essere pronti a osservare e analizzare i messaggi veicolati dalle informazioni per comprendere  quali sarebbero oggi i fini da raggiungere dall’uomo e dalla macchina in quel determinato contesto, e seguendo quelle informazioni e quei messaggi… e se per noi umano/macchina questo è ancora lecito o non cozza contro le tre leggi  della robotica del 1942 .enunciate da Isaac Asimov nel racconto “Runaround”, presente nella famosa antologia “Io robot”.