IL “SENTIRE” ESTETICO E L’IMMAGINARIO DEL VESUVIO TRA LA SCIENZA DELLA CONOSCENZA SENSITIVA, IL SUBLIME E LA CATASTROFE

Il nostro intento in questo saggio è quello di utilizzare la scienza della conoscenza sensitiva, quale strumento per fare emergere i modelli di una conoscenza flessibile con cui si raccontano gli stati e i fatti degli umani durante l’esperienza del Vesuvio

di Giuseppe Siano

1. Una metodologia d’indagine estetica

Quel “sentire estetico” moderno, inteso come esperienza della natura, si è intrecciato spesso con l’ascesa sul Vesuvio. Se volessimo promuovere una ricognizione sulla nascita dell’estetica moderna seguendo le tracce di Wladislaw Tatarkiewitcz, infatti, non si potrebbe non evocare il Grand Tour. Quel viaggio in Italia destava grande interesse per la formazione culturale dell’uomo europeo già dal 1700. Ciò è testimoniato sia dai resoconti raccolti e pubblicati in opuscoli di narrazioni di prosa e di poesia, sia per l’interesse che suscitarono i reportages delle cronache giornalistiche, sia per le tante lettere scritte dai “touristi”. L’insieme di queste testimonianze costituirono una delle prime raccolte di documenti della “ritrovata” estetica moderna, insieme agli scritti – di origine più filosofici che nobilitano la poetica – inaugurati con la definizione della disciplina nel libro Aesthetica (1750-58) da Alexander Gottlieb Baumgarten. I resoconti dei colti turisti riguardavano sia le impressioni ricevute dal viaggio e sia le esperienze vissute nelle principali città d’arte e di cultura di Venezia, di Firenze e di Roma, oltre ad almeno le visite degli scavi di Pompei e di Ercolano; senza dimenticare un’esperienza nuova che Immanuel Kant ha classificato successivamente come sublime naturale. I turisti più fortunati potevano testare nella città di Napoli lo stato del sublime naturale sia quando si verificavano le frequenti scosse telluriche insieme alle eruzioni del Vesuvio e sia quando, i più temerari, muniti di guide si avvicinavano il più possibile al cratere, proprio quando il vulcano era in piena attività. Non dimentichiamo che sulla cima del cratere napoletano fino a settant’anni fa faceva bella mostra un alto pennacchio di fumo di cenere e, spesso, lapilli.

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Fatto sta che, per questi motivi, a molti cultori della scienza della conoscenza sensitiva lo scalare il monte Somma-Vesuvio durante un’eruzione, anche se il sentiero fosse stato sicuro, appariva come una possibilità di accedere a un’esperienza che liberasse il sentimento di sublime. Il viaggio in Italia, a noi però sembra, per dirla con la teoria di Friedrich W. Nietzsche, che permettesse principalmente lo sperimentare delle due tipologie di esperienze estetiche che il filosofo tedesco credeva si alternassero durante l’esistenza degli umani: da una parte la bellezza apollinea della forma, culto questo risalente a uno dei modelli di trasmissione della conoscenza – che permise anche di ripensare una più precisa definizione della misura del bello, del buono e del vero nel mondo classico, ma anche di cercare quelle radici presenti nelle testimonianze delle vestigia storiche specie dopo i nuovi ritrovamenti di statue, palazzi, pitture e oggetti di vita quotidiana della civiltà ellenista e romana, in particolare per gli scavi in Pompei e in Ercolano, il cui interesse si diffuse in Europa col contributo dello studioso tedesco Johan Joachim Winkelmann – mentre quest’ordine del classificare e del comparare le forme si confrontava con l’altro più antico e autentico modo di organizzare l’esperienza che ne La nascita della Tragedia fu chiamato evento dionisiaco – associato, di solito, all’ebbrezza e alla perdita dell’identità che immergeva il corpo, inteso come organismo, in una percezione indistinta che evocava la funzione del dio Pan [Tutto], e che poteva manifestarsi durante l’euforia prodotta da una musica e da una danza esaltante, o anche, diremmo oggi, attraverso alcol o droghe che liberassero dai freni inibitori il controllo mentale esercitato dal rappresentare –. Il dionisismo, portatore della perdita dell’identità, spesso è stato accostato non del tutto impropriamente a quel “sentimento” di “piacere provocato dal terribile” racchiuso nel termine sublime, ed è anch’esso presente nella “natura” del Vesuvio, pur essendone dall’altro distinto.

È più integrata, invece, al racconto estetico del dionisismo, l’altra perdita dell’identità che spesso emerge con il desiderio, con la sessualità e con l’esperienza di morte, bene argomentata da George Bataille nel ’900. Minore importanza assume in questo racconto non solo la differenza tra giudizio critico e giudizio estetico, ma anche il voler alienare la discussione sul campo di pertinenza estetico, dove la teoria sopravanza la critica e la poetica.

Il nostro intento in questo saggio è quello di utilizzare la scienza della conoscenza sensitiva, quale strumento per fare emergere i modelli di una conoscenza flessibile con cui si raccontano gli stati e i fatti degli umani durante l’esperienza del Vesuvio. Non c’interessano le classificazioni  dei generi letterari, ma solo le esperienze estetiche.

Comunque è innegabile che il campo dell’estetica moderna – o del sentire per mezzo della nuova scienza della conoscenza sensitiva – si sviluppa e afferma un proprio valore seguendo queste due differenti direttrici che spesso interagiscono tra loro creando stati intermedi nella ricezione estetica, e, pertanto, nella cognizione e nell’arte. Dopo Baumgarten, come si è ricordato, le direttrici della nuova scienza della conoscenza sensitiva si credeva che avessero radici o nel dibattere sulla forma e sul rappresentare un ordine, o nell’ebbrezza dionisiaca della perdita dell’identità o nel trovarsi in situazioni estreme dove il pericolo – o l’esperienza di morte – induce alla meditazione sui limiti umani. Quest’ultimo stato di conoscenza sensitiva abbiamo indicato che è possibile classificare, anche col più attuale George Bataille, come un “sentire estremo” che è senza un qualsiasi apparente – aggiungo io – nesso di ordine, o più propriamente diremmo oggi produttore di un “singolare” ordine che emerge senza una continuità da quello che lo precede. Sappiamo perciò che a una conoscenza sensitiva che ordina il bello, il buono e il vero con una logica lineare e ragionata nella scienza delle qualità delle cose, conoscibili senza fede – alias metafisica, intesa principalmente come un sentire ordinato degli eventi – spesso s’intervallano quegli altri stati confusionali e d’indeterminatezza nella percezione e nella classificazione della forma prima di un nuovo riordino. Per questo motivo lo stato estetico di una narrazione oscilla tra una costruzione intellettuale della struttura della conoscenza e un abbandono a un’impressione sensitiva o emozionale dalle indeterminate origini, che prima o poi precipita in un sistema di notazioni e relazioni, le quali fanno emergere una nuova struttura logica di collegamento tra i fatti e gli stati di un individuo. Ecco che potremmo definire, per sommi capi, il campo d’indagine dell’estetica fino al contemporaneo col rappresentare, o col “sentire”, o col “misurare”, o col “comunicare” con le parole e i numeri (o proporzioni) (prima dell’avvento del configurare con gli stimoli attraverso l’estetica dell’informazione).

Un fattore da ricordare, per quanto fin qui riportato, è che gli scrittori, che nel 1700 argomentavano e sondavano i nuovi confini del percepire attraverso i sensi con la “scienza sensitiva” o con la “scienza della conoscenza sensibile”, nel mentre esplicitavano emozioni confuse o messe secondo un ordine appartenente alla razionalità della scienza metafisica delle qualità delle cose, senza fede, non facevano parte né dell’universo della tradizione della cultura propriamente filosofica, né di quello della teoretica della percezione coi sensi promossi dalla «nuova scienza», ma di un ulteriore campo, qual è “il letterario”. I nuovi confini tracciati dalla scienza estetica furono utili innanzitutto per classificare una tipologia di scritture  – in prevalenza di precettistica sul modo di “fare” poetica.  Questa tipologia di scritti fece emergere nel racconto oltre alla storia dei fatti anche le sensazioni provate dai personaggi nell’immediato: perciò potremmo definire questa nuova scienza come riguardante oltre il campo della conoscenza senza fede e del cognitivo, anche quello del sensitivo e dell’emozionale. Più lontane si situano le estetiche idealiste che, con il loro universalismo, possono essere considerate poetiche.

Proprio Tatarkiewitcz ci ha ricordato che tra tutti quegli uomini di cultura, i quali affrontavano il viaggio in Italia durante quel periodo d’oro della riscoperta della civiltà classica, si aggregarono anche alcuni “narratori” – in generale – di sentimenti estetici del Vesuvio, evidenziati anche da Mario Costa in Sentimento del sublime e strategie del simbolico. La maggioranza di questi turisti colti, chiarisce Tatarkiewitcz [Storia dell’estetica vol. III], però, non apparteneva a nessuna delle classificazioni di scrittori d’arte del passato, in quanto non erano collocabili nella categoria dei poeti, né in quella dei letterati, né dei musici, né dei pittori, né dei filosofi. Ecco perché, spesso, essi lasciavano testimonianza, diremmo oggi, di esperienze estetiche. Questi narratori d’impressioni, i cui termini acquisivano a volte un’enfasi tale da evocare il sentimento di sublime kantiano, osavano sfidare la forza della natura e salire sul cratere per studiare o osservare più da vicino l’evento fisico dell’eruzione, dandocene una testimonianza pervenuta, poi, fino a noi.

Spesso, poi, abbiamo studiato, catalogato e classificato anche i racconti del letterario decidendo che essi possono appartenere a una o a più scienze, come ad esempio è capitato con le testimonianze sul Vesuvio. Queste documentazioni possono essere riconosciute come appartenenti sia alla “scienza” sensitiva, sia a quella simbolica, sia a quella semiotica, etc., fino alle scienze della vulcanologia e della geofisica.

Si può affermare, quindi, che le strutture del poetico, del visivo rappresentato, e di tutte le altre “sensorialità” dell’organismo che concorrono alla definizione della scienza delle qualità delle cose, conoscibili senza fede, si sono evolute e continuamente s’integrano e si assimilano alle nuove mappe della configurazione relazionale e cognitiva contemporanea.

Attualmente, ci troviamo nel passaggio da una scienza della conoscenza sensitiva e sensibile fondata sul rappresentare a una scienza della conoscenza sensitiva e sensibile fondata sul configurare relazioni relative e in espansione tra materia ed energia, o tra strutture d’informazione relazionali. Le configurazioni non appartengono più a un ambito di comunicazione rilevabile solo col linguaggio cognitivo-simbolico della parola, con cui fino ad ora si sono descritte le strutture della rappresentazione della conoscenza universale.

Con la filosofia e l’estetica degli stimoli – analizzati attraverso il linguaggio delle energie-informazioni dei dispositivi, – è emerso un altro modello di universo relazionale e di universo cognitivo. I miti, la conoscenza, l’origine e lo stesso simbolico hanno assunto un ordine di vicarianza (Alain Berthoz) “nel cervello creativo di mondi” del genere umano. In questo saggio si tenterà di evidenziare i punti cruciali di questo uso diverso della scienza della conoscenza sensitiva che sta caratterizzando l’evoluzione del racconto sul Vesuvio.

2. Il Vesuvio e la definizione dell’immaginario tra eventi, cognitività e teorie interpretative contemporanee

Il Vesuvio, si svegliò dopo circa cento anni di quiete nel gennaio del 1631. Lo fece con un’eruzione esplosiva subpliniana rovinosa e una emissione effusiva di ceneri bianche e bituminose. L’emissione fu caratterizzata anche da una forte attività sismica con la caduta di frammenti piroclastici nei paesi circumvesuviani; oltre a causare il distacco di una grande frana nella parte superiore del Gran Cono, che fece abbassare la montagna di circa 450 m. Non si dimentichino poi, le fiamme, i vapori, le ceneri e le pietre incandescenti che spesso si levavano dalla montagna prima dell’eruzione. Si contarono in quella eruzione tra i 6.000 e i 10.000 morti. Dal 1700 gli intermezzi di grande fervore tra un’eruzione e l’altra andarono scemando poco alla volta, fino al 1900, nonostante le eruzioni provocassero sempre grandi disastri alla popolazione che dimorava nei pressi della montagna. Nel secolo scorso ci sono state tre eruzioni: la prima nel 1906 fu raccontata da Matilde Serao e da Frank A. Perret (non solo procurò molti morti, ma causò la distruzione completa di alcuni paesi dell’area vesuviana, tra cui Ottaviano); la seconda nel 1929 vide il formarsi nel cratere di un lago di lava incandescente, che distrusse però solo dei vigneti per la tracimazione della lava dal vulcano; la terza nel 1944, che coincise anche con l’anno dell’ultima eruzione della nostra epoca contemporanea.

Tra il 16 e il 29 marzo del 1944 l’evento eruttivo distrusse i paesi di Massa e San Sebastiano, con 26 persone bruciate solo per la pioggia di lava incandescente. Da aggiungere che quest’ultima eruzione del Vesuvio va annoverata anche come tra i primi eventi mediatici. All’evento eruttivo poté assistere anche il mondo in guerra proprio per la testimonianza filmata da reporter di cinegiornali anglo-americani. I reporter di giornali insieme ai cineoperatori, che nel 1944 erano al seguito delle truppe alleate anglo-americane per narrare gli esiti vittoriosi della campagna d’Italia della II guerra mondiale, commentarono e ripresero anche l’eruzione.

Da quando quei fenomeni della natura furono filmati e trasmessi nei cinegiornali durante la proiezione dei film in tutto il mondo civilizzato, sono stati annoverati tra i primi documenti che hanno suscitato dei sentimenti estetici attraverso i media: ciò, sia se vengono analizzati secondo le teorie di Marshall McLuhan, e, sia se li si studia in modo più pertinenti alla critica politica e sociale che trovano prossimità con le teorie radicali di Guy Debord; inoltre sono stati archiviati anche dai molti studiosi di vulcanologia come tra le prime documentazioni cinematografiche del fenomeno fisico che riguarda una scienza.

McLuhan, cattolico, fu uno dei primi importanti studiosi dei media. Egli aveva rilevato il nuovo modello di formazione della cognitività nell’individuo che era distante dalle forme e dalle architetture delle conoscenze delle origini provenienti dal passato. La cognitività era una sorta di trasformazione pratica di ciò che prima era considerato il bagaglio di conoscenze sensitive sedimentate nel tempo. La cognitività, per lui, si trasmetteva dall’individuo al corpo sociale degli umani con la scelta e la divulgazione di modelli operativi. Egli spesso notò che alcuni comportamenti cognitivi «appartenevano» a una generazione, a un ambiente, a una tribù, e che si differenziavano dai discorsi sulla conoscenza che era di appartenenza ad un ambito più filosofico.

Le conoscenze, le nozioni e le relazioni tra gli umani erano condizionate, pertanto, dai modelli di scelte cognitive di ogni singolarità in relazione agli ambienti frequentati. Ad ogni cambiamento delle relazioni tra le singolarità diventava palese che emergesse anche la necessità di apportare modifiche alla rete relazionale delle convenzioni, delle leggi e delle cognizioni. Le classificazioni di nuove tipologie di aggregazioni specificavano alcune trasformazioni delle relazioni tra umani e dei canali entro cui passavano le informazioni. Le teorie del naturalista e geologo Charles Darwin, alienate dalle religioni e a volte dalla stessa metafisica, si erano insinuate e si stavano affermando con le scienze, introducendo cambiamenti anche nelle relazioni tra gli uomini e l’ambiente naturale. Ogni nuova cognitività appresa, si pensa oggi, che modifichi in modo pervasivo anche alcuni valori e relazioni dell’immaginario individuale, e che diventa poi funzionale per il raggiungimento di scopi, si trasmette come modello anche nei rapporti di una collettività. Per dirla ancora con McLuhan, il cambiamento avviene quando si narcotizzano alcuni circuiti di connessioni di atti, di riconoscimento di fatti e di relazioni cognitive suscitate dal nostro sistema cerebrale, e se ne attivano altri. Si può dire che l’uomo che impiegava i media negli anni ’50 del 1900 stava sviluppando – coscientemente o inconsciamente – non solo un nuovo modello con cui riorganizzare le strutture formative dell’immaginario, ma stava cambiando anche il modo con cui credeva che emergessero i “valori” nello stesso ordine sociale.

Tralascio qui di narrare come avvenne il passaggio dal rappresentare al configurare relazioni, dal comunicare all’informare. Il filosofo canadese prefigurò, però, che un racconto potesse essere valutato secondo altre misure. Quando un insieme di stimoli elettrici e cognizioni raggiungevano come informazioni l’attività centrale fisiologica, che è innestata nel cervello, si rendevano flessibili i percorsi delle cognizioni. Le resistenze e le connessioni emerse dall’ambiente fisico e cognitivo interrelato in modo flessibile, potevano determinare il raggiungimento o il fallimento di uno scopo. Le informazioni poi, potevano anche produrre dei cambiamenti nei comportamenti e nelle azioni, o nel modo di ispirare espressioni, o di relazionare modelli di cognizioni, o di ispirare le scelte, o di modificare il percorso durante una direzione decisa – spesso istintivamente – dall’organismo. L’uomo usava la cognitività per risolvere i problemi che emergevano dal quotidiano. Il francese Debord aggiunse, poi, che l’uomo era immerso in un nuovo tipo di relazioni e di scambio di “valori sociali”, che nulla aveva più a che vedere con le conoscenze del passato. L’uomo contemporaneo, espropriato del proprio immaginario dalla società dei consumi, ora partecipa come una “merce” di scambio – al pari delle altre – alla “società dello spettacolo”.

McLuhan, in breve, nei media vedeva il nuovo cambiamento antropologico dell’uomo del 1900 [si veda a tal proposito il paragrafo Narciso come narcosi, in Understanding Media], e Debord nello “spettacolo” ha notato come si siano modificati i rapporti umani dopo che l’uomo è stato considerato esso stesso “merce di scambio” dalla società dei consumi. La società dei consumi, in effetti, ha sradicato l’immaginario da una origine del passato e da tutte quelle altre cognitività che si pensasse avessero radici nelle “esperienze” e nelle “conoscenze” del passato acquisite o originarie, senza tener di conto, ad esempio, dei continui “aggiustamenti strutturali” studiati dalla allora emergente scienza biologica.

Nella società, promossa da ciò che potremmo chiamare lo spettacolo dei media, si è verificato un fenomeno importante: sia l’organismo individuale e sia l’organismo sociale sono in interconnessione e sono inscindibili; perché entrambi gli organismi sono modelli (o immagini) individuali e sociali interconnessi, che producono in un ambiente una mappa dell’immaginario in evoluzione. L’importante per la cognitività di una singolarità è valutare sempre se quel modello scelto permetta di raggiungere il bersaglio prefissato o che non trovi troppe resistenze e opposizioni dalle altre energie d’interessi presenti nello stesso ambiente vitale. Le regole, o l’impulso, o lo stimolo che muovono l’azione provengono dal desiderio? Non è qui il caso di approfondire. Nulla è cristallizzabile in una verità o in una realtà valida per tutti. Tutto diventa flessibile e utile per raggiungere degli scopi. In ogni occasione c’è la decisione di una direzione e la scelta di modelli con cui si agisce per raggiungere dei propri fini attraverso approdi fisici, o ideali, o contemplativi. Le stesse conoscenze, siano esse assolute o oggettive, ma anche soggettive, non hanno più un grande valore se non sono legate a una storia di un immaginario in evoluzione osservata da un punto di vista e con uno scopo ben preciso. Non siamo più individualità o soggettività, ma singolarità che sono in relazione a un ambiente in evoluzione da un punto di vista. L’importante è valutare il bersaglio e le energie che ci vogliono per raggiungerlo, insieme ai tipi di percorsi da scegliere. Oggi le conoscenze oltre ad essere soggettive, o oggettive, o assolute, sono considerate innanzitutto informazioni cognitive. Sono queste informazioni energetiche che suscitano i modelli di comportamento e invogliano le singolarità alle scelte di azioni relative con cui partecipano – come strutture biologiche viventi – alla continua evoluzione dell’immaginario e alle direzioni decise da un insieme di genere per contribuire alla sopravvivenza dell’ambiente naturale dei viventi. Ogni singolarità umana può scegliere se partecipare all’immaginario dell’umanità ridotta a “merce” e, con un simbolico tendente ad affrontare la sopravvivenza nella vita con le arguzie di un pensiero laterale (Edward De Bono) e, studiando strategie e percorsi singolari alternativi con la vicarianza (Alain Berthoz); ma si può anche decidere di essere appagati quando si è usati come merce di scambio nello spettacolo della vita.

La cognizione, così, è diventata più importante della stessa conoscenza; in quanto essa si presenta sia come una interconnessione probabile tra uomini, cose, organismi, e sia come una emergenza improvvisa utile a spiegare un evento relativo rispetto a un impulso emerso come stimolo-informazione in una struttura che è diventata partecipe di un’azione prodotta dall’immaginario.

L’estetica, ormai, racconta di eventi spazio-temporali relativi a strutture cognitivo-percettive organizzate secondo modelli relativi alle tipologie dell’emergenza dell’immaginario. In questo forse Debord ha ragione quando attribuisce all’arte il compito di sottrarre l’esperienza al tempo per renderla eterna – e io aggiungo – solo attraverso un modello relazionale relativo ad un evento. Finora l’arte è sempre stata contrapposta alla vita, spesso come immaginario, in quanto la sua funzione immobilizza e reifica un evento. E se presa a modello assoluto ostacola la comunicazione diretta tra gli individui. Per questo motivo non è possibile pensare a un’arte situazionista, ma solo un uso situazionista dell’arte. “L’arte nell’epoca della sua dissoluzione […] è allo stesso tempo un’arte del cambiamento e l’espressione pura del cambiamento impossibile.” [Debord, La società dello spettacolo]. L’arte si è allontanata dall’immaginario perché è rientrata nei modelli di cognizione della scienza estetica, ovvero di quella scienza della conoscenza sensitiva. E qualsiasi evento raccontato può rientrare nella scienza della conoscenza sensitiva, non appena diventa un modello emergente dall’immaginario utile a raggiungere un fine in un ambiente relazionale.

Mettendo in interrelazione i due sistemi si può affermare che in un mondo flessibile tutti i termini sono diventati dei modelli; per cui le conoscenze, le realtà, le verità, le religioni, le filosofie, le arti, le scienze e le relazioni umane che s’instaurano in un ambiente, possono rientrare nelle strutture cognitive emergenti dall’azione e presenti negli stimoli indotti dalle forze dell’immaginario. Qualsiasi mappa cognitiva si scelga essa può essere utile da una parte a sviluppare le capacità di flessibilità della propria singolarità nella lotta per la sopravvivenza, dall’altra per godere o per opporsi alla “società dello spettacolo”. La funzione è l’appartenenza a degli organismi umani che utilizzano le mappe per i propri fini. Si può anche accettare, in questo mondo flessibile, quel diventare merce dell’uomo, il quale pur vivendo nella società dello spettacolo vuole trarre il suo utile e raggiungere il suo fine.

Pure l’arte contemporanea sembra che si presenti oggi allo stesso modo di un racconto narrato come un’esperienza; per questo, anche il suo statuto può diventare flessibile e attraversare i modelli cognitivi relazionali che fanno sistema e sono applicati a situazioni.

Si può affermare che quando l’Estetica fu elevata a scienza della conoscenza sensitiva la narrazione artistica si è sempre più legata ad eventi relativi e flessibili – tranne le rare eccezioni dell’estetica idealista o mistica delle poetiche –. Il racconto di questa Estetica appare oggi invischiato in una ricerca flessibile terminologica la cui probabile unica risoluzione strutturale è quella di indicare un fine attraverso una serie di modelli. Per questo si manifesta anche nell’immaginario dell’arte l’emergenza di come si percepisce e riproduce una struttura risolutiva di un’esperienza. Ma non è stato così anche nel passato più antico?

Seguendo queste teorie, e analizzando nel nostro caso il racconto emozionale emerso dalla scienza della conoscenza sensitiva applicata all’immaginario del Vesuvio, dovremmo comprendere anche il tipo di modello e quale emergenza cognitiva l’autore ha deciso di proporci, oltre a comprendere che nel mondo della flessibilità c’è sempre un controtransfert che consiste nella sovrapposizione a queste delle nostre scelte. (Fine Iª parte)