L’emergenza, la visione, a cui cerchiamo di dare luce, è che l’identità artistica possa esprimersi nella sua processualità continua e segreta e rendersi tangibile, visibile, come ipotesi emblematica del fare artistico: per questo mettiamo in gioco i nostri processi e particolarità artistiche, le cui relazioni con le arti sono una critica e una rivendicazione, non un’applicazione
di Cam Lecce – Jörg Grünert
«… Io sono corpo vibrante. Io sono corpo azione scenica. Io sono corpo suono. Io sono corpo scultoreo. Io sono corpo voce. Io sono corpo musicale. Io sono corpo danzante. Io sono corpo testuale. Io sono corpo ginnico. Io sono corpo dipinto. Io sono corpo disegnato. Io sono corpo prolungato in altri corpi vibranti. Io sono CorpoVibrazione. …» [1]
Performance: I linguaggi artistici comunicano per creare campi-mappe di gravità fluttuanti e permanenti.
Le nostre Performance non hanno origine in uno specifico ambito artistico anche se i performer hanno una matrice artistica di provenienza specifica dalla e sulla quale comunicano all’interno dell’habitat Performance. Differente è anche il nostro avvicinamento (e di coloro che hanno condiviso questi percorsi) alla Performance nel senso di Deposito Dei Segni.
DEPOSITO DEI SEGNI è di per se stesso l’espressione della necessità della performance[2], nel senso di sviluppare un habitat ecologico di intese artistiche. D’altronde le nostre performance non hanno una collocazione specifica di indirizzo artistico né spaziale[3]. Sono messe ‘in-azione’ in luoghi e ambiti svariati e al contempo non sono estemporanee o specialmente site-specific (sebbene possono anche esserlo e lo sono state). Per quanto i contesti in cui accadono queste configurazioni di habitat possano segnarne la fisionomia, le sue partiture non sono aleatorie. L’habitat, la sua configurazione, il suo movimento, la sua struttura, rimangono costanti perché il suo interno è site-specific.
La coesistenza e l’intesa, e talvolta incluso anche il posizionamento e il coinvolgimento del pubblico, li componiamo secondo intuizioni di organicità rispondendo alla configurazione stessa. Ciò che per noi è importante è che possano permanere non l’artista e l’opera, ma l’organismo e le sue dilatazioni, il suo respiro, dissolvendo la fissità dell’opera, le certezze del mestiere e l’economia che espropria e consuma. È un habitat di soggetti artistici disegnato come vibrazione del fare artistico. È certamente una intesa in bilico, uno scenario di rischio reciproco, che però non vogliamo risolvere in una esibizione ma in una meditazione.
L’emergenza, la visione, a cui cerchiamo di dare luce, è che l’identità artistica possa esprimersi nella sua processualità continua e segreta e rendersi tangibile, visibile, come ipotesi emblematica del fare artistico: per questo mettiamo in gioco i nostri processi e particolarità artistiche, le cui relazioni con le arti sono una critica e una rivendicazione, non un’applicazione.
La performance è per noi una configurazione, una condensazione delle intese entro l’habitat condiviso. Certamente gli habitat trattano temi, argomenti (sentiti nella vita come artisti, persone, attivisti …) che cerchiamo di configurare come drammaturgie della condizione umana, evitando di creare ‘simulacri’[4], vivendole nell’identità artistica e nell’intesa dell’habitat. Perciò anche il pubblico è condivisione: non è destinatario ma materiale.
È facile per chi vede una nostra performance elencare tutti i linguaggi artistici che concorrono alla ‘rappresentazione’ (environment artistico, azione scenica, musica, performance, multimedialità, testualità ecc). Per noi, però, configurare una performance, il ‘processo di condensazione’, significa che i vari soggetti artistici coinvolti non lavorano a una sintesi o a un concorso dei linguaggi artistici in funzione della destinazione, la regia dell’opera, ma cercano invece di analizzare le relazioni tra i soggetti, le identità creative e le possibilità dei linguaggi, ‘prolungamenti’ per creare un (paradigma)indiziario.
L’analisi si configura come un processo abduttivo creando intese per la condensazione dei materiali, configurando la performance per stabilire un organismo transitorio, e non già ‘funzioni’ della rappresentazione. Per esempio si potrebbe pensare che, siccome le nostre performance includono testualità, allora il performer ‘recitante’ è un personaggio, ma non è così. La configurazione non funziona come una regia ma come una situazione incrociata di insight-outsight; dal fare artistico … al fare artistico, non il fare come, per, in funzione o contro qualcosa.
L’habitat potrebbe in un certo modo rimanere dentro gli stu
di degli artisti come serie di piacevoli incontri creando catene di jam-sessions, un ‘dadaismo’ per scambiarsi. È invece la necessità artistica che spinge verso queste configurazioni di performance.
La qualità della performance è la sua transitorietà e non la sua destinazione di opera, ed esprime una distanza critica dal sistema (anche se non lo si può fuggire perché tutte le arti hanno a che vedere con l’ambivalenza del sistema, qualsiasi opera è assorbita o ignorata dai rispettivi sistemi di mercato ecc). L’habitat ecologico delle intese artistiche, performance, nella e per la sua transitorietà, sebbene replicabile come uno spettacolo, è per noi una strategia alternativa del comunicare artisticamente,una condensazione intermittente e necessaria.
Raimondo Guarino dice così: « […] Le sue apparizioni, i suoi interventi sono le emanazioni di un atelier viaggiante … è un rituale di sorpresa e di sconfinamento che celebra tra gli artisti e dissemina tra gli spettatori i segni dell’intesa e della differenza».
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– Jörg DEPOSITO DEI SEGNI (divenuto poi anche nome e logo dell’omonima associazione) è una scultura-oggetto concettuale; la sua forma rozza alla stregua di un residuo o scarto o un reperto di un tempo remoto, un tozzo artefatto metallico con una matrice linoleografica, un timbro per produrre il multiple della sua stampa o allusione del possibile utilizzo come tale – la visualizzazione concreta e semplice dell’azione timbrare. Le allusioni del timbrare sono estese e riguardano la nostra attitudine ad essere presenti, firmare, autenticare e obliterare-definire il nostro tempo e, penso, riguarda potenzialmente tutte le nostre relazioni del mondo tecnocraticizzato, il ‘sistema arte’ incluso, segno metalinguistico dell’ambivalenza della produzione artistica nel suo sistema di relazioni, destinazioni e mercato. Il timbro è del 1991 e lo ho utilizzato per la prima volta in un simposio di Land art dello stesso anno per definire il mio intervento come soglia tra la ‘natura’ e il mio in-essere-Land-Art, timbrare la presenza del depositare segni come azione corporea transitoria, non di lascito monumentale.
La performance fa parte della mia visione artistica già prima del percorso accademico (scultura) che ho sperimentato e sviluppato nel tempo. Questo, sia nel senso dell’azione performatica o dell’happening, ma anche di orizzonte del come produrre opere. Il mio approccio alla produzione di opere d’arte o ambientazioni artistiche (environment) lo descrivo come un processo ‘mimesico’, una dialettica generativa tra la natura, me stesso, la ‘vitalità’ dei materiali – della materia, le tecniche artistiche e l’opera come frammento dell’esistente[5]. Mentre nella performance sono io stesso, il mio corpo/mente, l’oggetto di questa dialettica. All’inizio ho svolto il mio essere performer a un livello concettuale utilizzando il mio corpo con una naturale dinamica di intuizione e di istinto, dinamica di movimento-azione che ho approfondito da quando lavoro insieme a Cam (dal 1995).
Un aspetto non indifferente della nostra forma di performance (il suo essere distanziamento, estraneazione) è la critica alla nostra civiltà[6]. Una risposta sofferta perché si rimane nell’ambivalenza del sistema, della sua capacità di assorbire, sublimare e ignorare rendendo l’arte risorsa culturale e merce; non possiamo sfuggire le contraddizioni di fondo (pena non fare più arte) perché una performance rimane un evento e le vesti con cui si presenta (performance, spettacolo, environment, concerto, spettacolarizzazione …).
Anche la nostra attività di pedagogia teatrale e artistica attraverso i laboratori non sfugge a questa dimensione. Nonostante il laboratorio sia uno spazio protetto e intimo, lo spazio estetico (habitat di performance) in cui si sospendono giudizi, convenzioni e il corpo delle corazze muscolari per dedicarsi al lavoro su se stessi e praticare la cultura con sé stessi (lo pensiamo anche come forma di decolonizzazione verso una ecologia della mente, la trasformazione del rapporto tra essere umano, natura e comunità),esso viene comunque integrato nel sistema della mercificazione della formazione.
Una performance si può realizzare anche da soli, ma per me è stata sempre una necessità, una questione che ha bisogno di un collettivo. Una necessità che mi ha spinto, oltre le possibilità dei linguaggi delle arti visive, ad esplorare il teatro, la drammaturgia e il suono. Per un tempo DEPOSITO DEI SEGNI (1992-1996) è stato un collettivo. Poi la forma della performance si è andata a definire soprattutto nel lavoro di Cam e Jörg. Altri artisti hanno e continuano a collaborare nelle performance. Raimondo Guarino, musicista e compositore, è presente nelle nostre performance dal 1994. L’ultima performance l’abbiamo elaborata partendo da una sua necessità.
NoAltRight – suoni di parole
le otto “R” di un futuro sostenibile
Concerto di musica contemporanea di Luigi Morleo
In scena:
– Luigi Morleo: Percussioni, elettronica
– Cam Lecce: Testi e voce recitante – Jörg Grünert: Performer – action painting e video
NoAltRight – suoni di parole, è costituita da una partitura musicale in otto parti che descrive in chiave estetica ed immaginativa le otto “R” di un futuro sostenibile: Rivalutare, Riconcettualizzare, Ristrutturare, Ridistribuire, Rilocalizzare, Ridurre, Riutilizzare, Riciclare.
La composizione è scritta per percussioni ed elettronica. I brani musicali propongono una traccia mediorientale basata sull’utilizzo della Darbuka e del Tar. La parte elettronica sorregge la ritmicità dei tamburi con inflessioni melodiche ed armoniche tipiche del Medioriente creando contrappunto ai testi recitati e al gesto pittorico spontaneo.
La testualità presente è liberamente tratta da liriche di poete e poeti contemporanei attivi in Egitto, Libano, Siria, Palestina, Albania, Bosnia Erzegovina, Irak, Grecia, Turchia. Propone tematiche che intrecciano temi dell’amore, della solidarietà, della lotta all’oppressione richiamando azioni della vita quotidiana rievocate nella malinconia della perdita, dello sradicamento, della solitudine, dell’esodo, della discriminazione, della diseguaglianza. Ricordi e memorie di vibrante intensità poetica.
Apparentemente sembra che la partitura venga integrata dalle liriche recitate da Cam Lecce e dall’intervento di action painting e video installazione sulle fasi lunari di Jörg Grünert; in realtà questi tre linguaggi si sviluppano e si elaborano come unica realtà di teatro musicale. Attraverso il ritmo e la forza espressiva di esecuzione restituiscono un orizzonte poetico che viene alimentato dalle differenze dei linguaggi che si potenziano a vicenda e si prolungano tra loro.
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– Cam Per un attore è facile confondere l’acting scenico con la performance perché in entrambi i casi si tratta di essere in azione in uno spazio scenico. Per me è stata una scoperta ed un alfabetizzarmi alla dimensione della performance quando ho conosciuto Deposito Dei Segni, e soprattutto condividendo la processualità artistica con Jörg.
Ho conosciuto Deposito Dei Segni nel 1995 a L’Aquila quando mi è stato chiesto di collaborare per mettere in scena i 20 minuti di Intro-duzione/Intro-spezione, installazione-azione-progetto che aveva passato il turno per la selezione finale della 5ª edizione del premio Scenario dell’ETI.
L’impatto con Deposito Dei Segni è stato vibrante. Non che non conoscessi la dimensione dell’officina creativa, ma questa era diversa. Mi trovavo in un luogo-mondo, in un trasloco di uno spazio estetico teatrabile in cui si generava l’azione espressiva attraverso una dimensione per me fortemente concettuale e in cui l’apparente assenza dell’azione fosse l’essenza concreta del fare.
D’acchito sembrava quasi di trovarsi in una situazione anarchica mentre invece si era nel molteplice, in una interdisciplinarietà di linguaggi in organico prolungamento per realizzare la processualità drammaturgica. Era una ecologica estetica, una coscientizzazione corale dell’environment, in assenza della figura della/del regista a cui invece io ero abituata per formazione.
Per me – che provenivo da un teatro in cui la componente del training quotidiano era una conditio sine qua non per la tenuta di abilità e precisione di attrice danzante e trampoliere; che il lavoro segreto e meticoloso per la ricerca e la creazione dei materiali di scena era un processo necessario per le improvvisazioni individuali o corali, e che tutta questa prassi era poi sottoposta alla scelta finale della/del regista – questo impatto ‘performativo’ era travolgente e mi interrogava. Era una prospettiva nuova con cui abitare lo spazio scenico, sentirsi corpo, riflessione, segno, movimento, parola. Ove poter rintracciare i sottili fili di ‘scomunicazione’ del presente ed in cui osservarsi organismo singolo e corale nella elaborazione drammaturgica, interprete, spettatore, osservatore, cellula che conservando memoria costituisce parte del paesaggio ambientale. Era la possibilità di luogo, l’installazione-azione’ per scoprire potenziale espressivo e comunicazione, per incontrare gli spettatori in un ruolo attivo di testimoni.
Arrivo a L’Aquila dove incontro Jack che, con Francesca, Mata, Federica, hanno aperto il piccolo laboratorio. Vengo informata che tra qualche giorno arriverà anche Jörg dalla Germania, che ci raggiungerà Oscar, e alle volte sarà presente Ezio, mentre Luigi è in connessione da Bari.
Per quasi un mese tra febbraio e marzo 1995 sono completamente immersa nella vita del piccolo laboratorio di Deposito Dei Segni, per allestire l’environment di 20 minuti dell’installazione-azione Intro-duzione/Intro-spezione da presentare al cospetto dell’Osservatorio critico che, al Teatro Kismet di Bari, sceglierà il vincitore della 5ª edizione del Premio Scenario.
Le giornate trascorrono veloci. È emozionante essere testimone di ciò che accade. Vedere crescere, prendere vita l’organismo installazione-azione, cogliere le sfumature che lo compongono nella molteplicità della ricerca, dei linguaggi e dei piani prospettici che ne compongono il paesaggio, osservare come attecchisce addosso a ciascuno di noi la temperie emotiva che si elabora nei momenti individuali e collettivi.
Penso che il mio contributo possa essere prendermi cura del ‘rilassamento’ dei partecipanti, quasi tutti studenti universitari provenienti da indirizzi e facoltà diverse. Così propongo di concordare degli orari dedicati alla condizione sensoriale-percettiva delle persone coinvolte nella performance per allentare tensioni neuromuscolari e approfondire la risonanza archetipica ed emotiva dei quattro elementi naturali attraverso la mimesis. Una sorta di pre-espressivo per allontanare gli echi del quotidiano s-collegato e predisporre ad una condizione di concentrazione e benessere comune.
Ben presto inizia a delinearsi la Cucina del Contesto. Jörg passa ore a scrivere testi o grafiche sulla lavagna per condividerne il fulcro drammaturgico: esistenza-cibo-guerra-spazio-azioni-materiali. Disegna schemi e mappe affinché tutti possano sentirsi parte del nucleo generativo dell’installazione-azione che porteremo al teatro Kismet a Bari.
Si sperimentano proiezioni con diapositive, con immagini musico-visive, piccole azioni fisiche, elaborazione di elementi di scenografia, sovrapposizioni sonore, voci di strumenti a fiato, labirinti di ombre, prove tecniche di ripresa della luce, in una pluralità di linguaggi (musica, danza, teatro, arti visive, cucina, ascolto, letture, osservazioni) ed il fornellino del gas acceso per preparare il thè. Un organismo che respira, carezzando la memoria e costruendo un racconto: flusso – esplosione – reazione – fallimento – agire – il dramma personale – portare il caos nell’anima e nel mondo.
Sono testimone di un turbinio di emozioni; abitiamo questo spazio trascorrendoci tutto il tempo senza tempo, sul registro (una sorta di diario di bordo da antica bottega) leggo: spazio >incontri > scambi>crescita>vitalità>comunicazione corporea>s-collegamento>disponibilità.
Sembra di essere in trance. Quello che mi colpisce è respirare la visionarietà e la determinazione con cui ci si trasporta con testa e cuore dentro l’installazione per comprenderne ed esserne i dettagli. Una nucleicità tonda e al contempo geometrica, a spirale e rettangolare, all’apparenza caotica in realtà composta quantisticamente da sottosistemi in azione per il respiro dell’habitat.
La Cucina del Contesto ha una grande utopia che, pur nella più totale consapevolezza della scelleratezza umana che solo essa può essere disumana, pone come dono relazionale la convivialità anche in tempo di guerra. Il cibo può essere uno strumento per far deporre le armi e far incontrare le persone. Di questo abbiamo discusso, discusso e discusso. Durante i 20 minuti della performance in proscenio un cuciniere prepara idromiele, cucinato a fuoco lento da donare in assaggio al pubblico presente.
Durante queste intense giornate succede, anche, che mi innamoro letteralmente del fare artistico di Jörg. Prima di incontrare Jörg e Deposito Dei Segni avevo già circa un decennio di formazione e lavoro nel teatro; mi sono formata lavorando direttamente con le compagnie sempre con la regia. Stando nel piccolo laboratorio giorno dopo giorno ero testimone di come l’assunzione dell’autoresponsabilità e la stretta condivisione fossero una metodologia per liberarsi dalle colonizzazioni a cui spesso si acconsente senza rendersene conto.
[1] Le virgolette non indicano una citazione ma una voce che pronuncia queste parole oralmente; invitiamo i lettori a leggere queste parole a voce alta.
[2] La riflessione che sviluppiamo in questo paragrafo del testo si riferisce molto, trascrive e cita testi che hanno scritto su di noi, specialmente Raimondo Guarino – Professore ordinario all’Università Roma Tre in Discipline dello Spettacolo –il quale ha sintetizzato eloquentemente in un commento sulla Performance MEDEA’s room come si configura la performance per noi, e Antonio Caronia, critico letterario, saggista e giornalista, che ha colto perfettamente in un commento sulla Performance SON…ora lo ‘stile’ delle nostre performance.
[3] Raimondo Guarino suggerisce, per la presenza e il carattere delle nostre performance nel teatro, che l’ambito dello spettacolo non è occasionale per noi: «II lavoro di Deposito Dei Segni corrisponde a una filosofia e a una configurazione di soggetti artistici. Viaggia perciò come un’identità straniera nei tempi, negli spazi, nell’economia dello spettacolo. Nello stesso tempo un evento rappresentativo come MEDEA’s room indica che la destinazione spettacolo non è uno sbocco occasionale, ma un ambito di elezione, un’occasione e una scelta di dilatazione e di consistenza».
[4] Antonio Caronia commentando la performance SON…ora, la cui parte testuale è liberamente tratta da Quattro ore a Shatila di Jean Genet, osserva come abbiamo evitato di creare un ‘simulacro’ di questo massacro creando un dispositivo di teatro politico che non genera un piccolo e misero strumento di amplificazione di denunce e tesi precostituite, un deprimente e quasi offensivo appello alla commozione per i vinti, ma creando una forma di elaborazione possibile nella coscienza e nella sensibilità di quella materia prima affrontando la questione con due dispositivi essenziali: quello dell’opposizione e quello della sottrazione.
[5] Antonio Gasbarrini, critico d’arte, saggista e giornalista, e Antonio Zimarino, critico d’arte e saggista, hanno recensito in modo approfondito, non solo le mie opere, ma anche la mia processualità creativa.
[6] Per esempio Rolando Alfonso, critico d’arte, nel catalogo Le vie dell’esilio della mostra personale di Jörg cita esplicitamente L’uomo a una dimensione di H. Marcuse per interpretare percorso e opere.
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