A teatro poesia e scienza devono ormai identificarsi. Ogni emozione nasce da basi organiche. È coltivando la sua emozione nel suo corpo che l’attore ne ricarica la densità voltaica

di Luigi Fabio Mastropietro

Primo movimento: il respiro e il suo teatro

Da Sainte-Anne fino a Rodez, sei rimasto rinchiuso in manicomio per nove anni

Ti sei svegliato il giorno dopo e ti sei accorto che il tuo corpo è due

Ricordi? Lo hai già scritto: Uno è il teatro e Due è il suo doppio.

Lo guardi allungarsi allo specchio questo Due, doppio eterico e piagato del cristo inchiodato sulla croce a occidente, la guardi marcire questa carne morta senza redenzione

E mentre guardi Due, lo senti crescere nella testa, questo Uno che si incarna a oriente, questo corpo senza organi e l’occhio spalancato sull’abisso, come un brivido dietro la fronte

E quando guardi Uno e ascolti Due, il sipario tra gli occhi si apre sul teatro mai messo in scena da sempre celebrato nelle chiese senza dio e sugli altari dei manicomi

Lo vedi fuori di te ma è dentro di te, il teatro sgombrato dai vivi e bestemmiato da dio

Il teatro di guerra assediato dai morti di questo mondo, la scena galvanica disegnata dalle vampe nel buio, il corpo svelato come una tomba scoperchiata

Il teatro della fame e della sete, il teatro della crudeltà sconfitto dalla preghiera, come il rimorso dell’ultimo soldato

Il teatro del palpito e del soprassalto, debole uccello implume nel buco nero della parola

Così come deve essere, sangue nel latte della madre, il teatro in ginocchio, la faccia al muro e le mani di pietra

Così come deve essere, germe nel respiro del condannato, il teatro con la lingua tagliata e il pensiero liberato

Così come deve essere, adesso che dio piange in ginocchio di là dalla soglia, la faccia al muro e le mani di pietra, senti soffiare la notte, leggera come velluto sulla pelle spaccata, senti la sua carezza sciogliersi nel sale e il tempo morire senza rumore

Adesso lo senti dentro di te, come ruggine nelle ossa, il teatro del respiro

Adesso lo sai, il tuo canto elettrico è il teatro del respiro e il teatro del respiro è il tuo teatro, perché respirando ti sei perduto e respirando ti ritroverai.

1.  Antonin Artaud e lo spasmo di Dio

Donaci crani di brace
Crani bruciati dai fulmini del cielo
Crani lucidi, crani reali
E trafitti dalla tua presenza

Facci nascere ai cieli del di dentro
Crivellati di voragini in tempesta
E che una vertigine ci attraversi
Con un’unghia incandescente

Saziaci noi abbiamo fame
Di commozioni intersiderali
Versa lava astrale
Al posto del nostro sangue

Staccaci. Dividici
Con le tue mani di braci taglienti
Aprici quelle strade brucianti
Dove si muore oltre la morte

Fa vacillare il nostro cervello
Nel seno della sua scienza
E strappaci l’intelligenza
Con artigli di un nuovo tifone

Ah donne-nous des crânes de braises
Des crânes brûlés aux foudres du ciel
Des crânes lucides, des crânes réels
Et traversés de ta présence

Fais-nous naître aux cieux du dedans
Criblés de gouffres en averses
Et qu’un vertige nous traverse
Avec un ongle incandescent

Rassasie-nous nous avons faim
De commotions inter-sidérales
Ah verse-nous des laves astrales
A la place de notre sang

Détache-nous. Divise-nous
Avec tes mains de braises coupantes
Ouvre-nous ces routes brûlantes
Où l’on meurt plus loin que la mort

Fais vaciller notre cerveau
Au sein de sa propre science
Et ravis-nous l’intelligence
Aux griffes d’un typhon nouveau

(Antonin Artaud – Prière 1923)

Nel 1914, a 18 anni, Antonin Artaud comincia a soffrire di “una sorta di ricorrente spasmo morale, di angoscia virulenta, di vertigine fisica”[i] che lo induce a tremare, singhiozzare e gridare di disperazione. Nel corso degli anni a seguire, il suo stato gli impone ripetuti soggiorni in cliniche neuropsichiatriche e la sua condizione di salute finisce con il peggiorare per effetto di una cura all’arsenico alla quale i medici lo sottopongono per combattere un’apparente sifilide ereditaria, secondo una diagnosi diffusa all’epoca. Nel 1919, in una clinica svizzera dove soggiorna per un anno, gli viene somministrato del laudano per alleviare il dolore, con l’effetto di lasciarlo per il resto dei suoi giorni irrimediabilmente dipendente da diverse sostanze psicotrope e oppiacee (morfina, cocaina, eroina). La malattia cronica che perseguita Antonin fino dai primi anni giovanili, lo mette al riparo dall’ecatombe della Grande Guerra, così come più tardi gli accessi ricorrenti di delirio psicotico lo salveranno da un coinvolgimento in prima persona nella Seconda Guerra Mondiale, anche se gli faranno vivere l’inferno dell’internamento psichiatrico e, quindi, condividere in qualche modo la sorte di milioni di innocenti rinchiusi nei campi di sterminio.

Ma in parallelo con il lungo calvario della malattia mentale, nella vita di Antonin Artaud si snoda un altrettanto tormentato percorso di fulminee conversioni al cristianesimo e di sulfuree abiure religiose. I dardi avvelenati di Antonin contro Dio e la cultura cristiana occidentale non trovano eco equivalente nemmeno nella grande cattedrale della demolizione di Nietzsche, che pure lo aveva segnato profondamente.

Intanto, nel 1936, deluso dall’esito fallimentare della messa in scena del dramma Les Cenci (ispirato a Shelley e Stendhal e del quale era autore, regista e interprete), Antonin approda a Cuba. Durante il soggiorno nell’isola, riceve in dono da un sacerdote voodoo un misterioso spadino dotato di virtù prodigiose. Questa arma fortemente simbolica lo accompagna in un lungo viaggio in Messico, fra i Tarahumara – la “razza degli uomini perduti” – che lo iniziano all’esperienza sciamanica del peyotl. Dopo che lo spadino voodoo è andato smarrito nella Sierra del Norte, Antonin rientra in Francia e si affida a un altro feticcio miracoloso, il bastone che potrebbe essere il baculum Jesu appartenuto a san Patrizio. Proprio per riconsegnare la preziosa reliquia alle genti d’Irlanda, nel 1937 si imbarca alla volta di Dublino. Tuttavia, nella terra di San Patrizio si consuma per lui una tragedia del tutto analoga a quella che aveva travolto Nietsche a Torino nel gennaio del 1899. Antonin Artaud è arrestato per vagabondaggio e confinato nella famigerata prigione di Mountjoy, infine rimpatriato per via giudiziaria quale “straniero indigente e indesiderabile” e sbarcato a Le Havre in camicia di forza. Quando ha inizio il calvario psichiatrico che lo porterà a trascorrere più di nove anni negli ospedali francesi, Antonin ha riabbracciato il cristianesimo e si professa convertito entusiasta, prima di abiurare di nuovo violentemente nel 1945 e ripudiare allora tutti i testi scritti nel periodo della conversione. “Un orribile sortilegio –  scriverà nell’occasione – che mi ha fatto dimenticare la mia vera natura”.

Due anni prima, l’11 febbraio del 1943, per interessamento della madre e del suo amico poeta Robert Desnos, Antonin è ricoverato nell’ospedale psichiatrico di Rodez, in preda a una furiosa esaltazione mistica che attira immediatamente l’attenzione di Jacques Latrémolière, giovane internista di psichiatria, cattolico fervente. Antonin intreccerà con lo stesso Latrémolière un’amicizia ambigua e controversa, irrimediabilmente viziata dall’asimmetrica relazione medico/paziente. “Il medico ha sempre ragione contro un internato […] e il malato sempre torto perché […] persino le sue dichiarazioni dei fatti rientrano nella categoria di un delirio catalogato”, scriverà Antonin proprio a Latrémolière il 19 luglio 1943, cinque mesi dopo il suo arrivo a Rodez. Intanto, il dottor Gaston Ferdière, primario di psichiatria e poeta lui stesso, prescrive per Artaud una serie di elettroshock. Ed è proprio lo stesso Latrémolière, ormai suo amico e confidente, ad essere incaricato di somministrarglieli, a partire dal luglio 1943, con una cadenza di tre sedute a settimana per un anno di fila. Cinque giorni dopo la prima seduta, Antonin avverte atroci dolori alla schiena e al fegato e in una lettera supplica il primario di interrompere il trattamento: “Mio caro amico, devo chiederle un grande favore e una grande grazia. Si tratterebbe di far cessare, per quanto mi concerne, le applicazioni di elettroshock che il mio organismo mostra chiaramente di non sopportare e che sono di certo la causa rivelatrice predominante della mia deviazione vertebrale attuale […] questa insopportabile sensazione di frattura nella schiena” e ancora “Il trattamento dell’elettroshock è stato per me un supplizio orribile durante gli ultimi tre mesi. E finché vivo, non voglio più vedere un supplizio così. E spero che in futuro me lo eviterete”[ii].

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La rapida scossa elettrica sparata dentro la parte posteriore del cranio fa cadere molti pazienti in preda a una crisi paragonabile a quella del “piccolo male” degli epilettici e, subito dopo, in uno stato di coma, spesso accompagnato da una cancellazione organica della coscienza. Al risveglio, i pazienti elettrificati provano angoscia e terrore, una sorta di delirio allucinatorio che ricorda alcuni sintomi della schizofrenia. Ma Antonin vive anche un lacerante sentimento di spossessamento di sé che lo atterrisce. Non a caso gli psichiatri tedeschi, tra i più affezionati alla terapia per convulsione elettrica, definiscono questo stato alterato di coscienza “l’angoscia dell’io diviso” (schildge). Quando perde conoscenza a seguito del trattamento, Antonin riferisce di “soffocare dentro di sé” per giorni e giorni. Si sente poi così disorientato da non riuscire a capire più dove si trovi e il terrore dello spossessamento si prolunga per giorni, sempre più insostenibile mano a mano che Antonin riacquista la memoria. “Sono stanco di vivere, signor Latrémolière – scrive dopo un silenzio durato tre mesi – perché mi accorgo che ci troviamo tutti in un mondo dove niente ha tenuto.”

Nonostante la grande sofferenza, dopo quasi sei mesi di trattamento, lo stato mentale generale di Antonin, sembra migliorare leggermente. Nel febbraio 1944, sotto l’impulso di un amico pittore, Frédéric Delanglade, Antonin riprende a disegnare e dipingere. Tuttavia, già dal mese di aprile 1944, Antonin patisce una recrudescenza del delirio allucinatorio e scrive al dottor Ferdière: “Ho risalito la china una volta, dopo tre mesi di angoscia, di delirio, di confusione, di oblio. Non la risalirò un’altra volta, perché la mia anima ne ha abbastanza di essere maltrattata e martirizzata”. Nel corso delle settimane seguenti, Antonin è preda di un angoscia insostenibile e supplica nuovamente Ferdière di risparmiargli il trattamento per convulsione elettrica. “A questo punto, una serie supplementare di elettroshock mi annienterebbe. E non credo che lei lo voglia, onestamente”. E invece, dal 23 maggio fino al 16 giugno 1944, Latrémolière gli somministra una nuova serie di dodici elettroshock, che sprofonda il paziente in uno stato di incoscienza quasi costante per almeno un mese, al punto, come scriverà più tardi alla madre, da non sapere più chi fosse né dove si trovasse: “L’elettroshock mi riduce alla disperazione, si porta via la mia memoria, smorza la mia mente e il mio cuore, mi trasforma in qualcuno che è assente e che sa di essere assente e vede se stesso per settimane alla ricerca del suo essere, come un uomo  morto al fianco di uno che vive che non è più se stesso, ma che sostiene la presenza dell’uomo morto anche se non può più entrare in lui”.

Antonin riprende a dipingere solo sette mesi dopo, nel gennaio del 1945, quando l’ultima bordata di elettroshock lo induce a rivedere le sue posizioni religiose. Racconta Sylvère Lotringer: “Le sue idee circa una cospirazione mondiale ordita dagli Iniziati che metteva in opera sul suo corpo una sorta di «magia nera sessuale», costringendolo a una serie di riti speciali di esorcismo, cominciano a perdere di pregnanza, come anche l’impressione di aver vissuto diverse vite successive e di essere abitato nel corpo da una coscienza estranea alla sua. Poco a poco, Artaud si ritrova guarito dalla fede, ma non dall’inclinazione religiosa né dalle «intenzioni di purezza», che ne costituiscono il fondamento incrollabile. Proprio durante questa fase di transizione incomincia a realizzare i grandi disegni ravvivati di colore che ho visto per la prima volta alle pareti dell’appartamento di Paule Thévenin. Rappresentano il suo primo e coerente tentativo di costruirsi, per mezzo di un’opera, un nuovo corpo a partire dalla disintegrazione del proprio. Una delle sue prime realizzazioni, risalente al gennaio 1945, L’essere e i suoi feti, mostra un proliferante laboratorio della carne. Questo disegno inscena un mostruoso guazzabuglio di organi, feti, peni, ossa, viscere, seni turgidi costituenti un corpo grottesco dispiegato in una sorta di «esoscopia» intorno a due coppie allacciate mentre copulano supine e sovrastate da file di pittogrammi a forma di sole e da allettanti corpi femminili a diversi stadi di decomposizione. Il primo disegno evoca un graffito e raffigura una coppia irrigidita in un abbraccio quasi cadaverico, da una parte e dall’altra di una vagina prominente da dove era appena stato espulso un feto. L’altra coppia, suggerita soltanto dall’incontro di organi riproduttivi, è incastrata in una specie di bara o, per lo meno, di un dispositivo meccanico indicante il carattere non naturale di qualsiasi procreazione. […] Ad Artaud ci vogliono parecchi mesi per rendersi conto che, per la prima volta dopo anni, è riuscito a creare «qualcosa di speciale», uno spazio scenico crudele paragonabile sotto ogni aspetto a ciò che aveva realizzato nei suoi scritti e nel suo teatro. Comincia allora a prendere sul serio i propri disegni – e ne spedisce un paio a Jean Dubuffet – e a considerarli una eventuale fonte di reddito per il futuro. Infatti Ferdière ha acconsentito a lasciarlo andar via soltanto a condizione che fosse finanziariamente indipendente”[iii].

Nel febbraio del 1945, Antonin riprende anche a scrivere i suoi quaderni di Rodez, provando ad esplorare “le profondità dell’inconscio umano, le sue rimozioni e i suoi segreti che persino l’io abituale ignora” e scoprendo che l’io non è categoricamente legato a una percezione unica e non è percepito in uno spazio corporeo assoluto, bensì “disperso nel corpo anziché essere raccolto su sé stesso in una uguaglianza sensoriale assoluta”[iv]. L’essere umano, come nei suoi dipinti, può essere talvolta una mano, un ginocchio, talaltra un piede o un cuore. Ma può essere anche urina, sperma,  idea o cibo per vermi. Solo abbandonando ogni pensiero e dogma religioso, riflette Antonin, è possibile fare un’esperienza diretta e materiale della nostra anima. E allora, il primo aprile del 1945, mentre la Francia sta per essere liberata, Antonin si libera definitivamente della fede cattolica e di ogni convinzione religiosa. Getta dalla finestra “comunione, eucarestia, dio e il suo cristo” e dichiara di essere finalmente “semplicemente Antonin Artaud, un incredulo irreligioso di natura e d’animo, che non ha mai odiato niente di più al mondo quanto Dio e le sue religioni”. Una volta affrancato da ogni fede, Antonin Artaud spende gli ultimi tre anni della sua vita alla ricerca di un corpo senza organi sociali e desessualizzato, un’anima di carne muta.

Qualche giorno dopo, Antonin dona al suo amico e “torturatore” Jacques Latrémolière,  L’Uomo e il suo dolore, un disegno spoglio ma fortemente simbolico che raffigura un uomo che cammina “e si trascina dietro il dolore come la vecchia fosforescenza dentaria della cisti delle pene cariate”[v]. Le sofferenze umane illustrate in questo  disegno sono poi quelle di cui Antonin realmente soffre. I denti, perduti praticamente tutti dopo anni e anni di abbandono nei vari asylum psichiatrici, le sempre più dolorose coliche con le feci striate di sangue, sintomo rivelatore del cancro al colon che lo condurrà ad assumere una dose letale di cloralio e di laudano, e, dulcis in fundo, gli elettroshock. Il disegno non allude esplicitamente alla convulsione elettrica, ma la prima cosa di cui Antonin scrive è il dolore dorsale, del quale non smetterà di lamentarsi fino alla fine: “Nella schiena abbiamo vertebre piene, trafitte dal chiodo del dolore”[vi]. La postura dell’uomo nel disegno sembra corrispondere esattamente alla descrizione che lo stesso Latrémolière fece, nel suo trattato, dell’“incidente” accaduto durante la prima serie di elettroshock. “Dalla seconda seduta, parla di vaghi dolori dorsali, che diventano violenti al risveglio della terza crisi […] lo costringono, quando cammina, a mantenere una postura irrigidita, con il torace spinto in avanti”[vii]. L’uomo nel disegno ha proprio questa postura: il torace proteso in avanti di chi si trascina dietro “tutte le coliche dei suoi chiodi di dolore”. Sembra camminare, ma potrebbe anche essere “inchiodato a letto”, con la bocca sigillata e le braccia crocifisse.

Ma questo “autoritratto del dolore” possiede per l’autore anche la valenza dell’esorcismo, perché i suoi dolori sono i chiodi della sua missione di redenzione in terra: “liberare il corpo e la sua abietta libido organica dal sortilegio dell’incorreggibile massa umana”[viii].

2. Antonin Artaud e il respiro di Dio

Chi sono?
Da dove vengo?
Io sono Antonin Artaud
e che io lo dica
come io so dirlo
vedrete il mio corpo attuale
volare in frantumi
e ricomporsi
sotto diecimila aspetti
notori
un corpo nuovo
che non potrete
dimenticare mai più.

(Antonin Artaud, Post-scriptum a
Le Théâtre de la cruauté , XIII, 118)

Evelyne Grossman ha scritto che le straordinarie opere dell’esordio letterario di Antonin Artaud (tra le quali la Correspondance con Jacques Rivière del 1924, L’Ombilic des limbes e Le Pèse-Nerfs del 1925) modellano una metafisica basata su una vera e propria teoria energetica e vibrazionale secondo la quale “il pensiero sorge dalla carne, nel più profondo dell’impulsività della materia, nella vibrazione dei nervi”[ix] e questa “spiritualità della carne” è la chiave nascosta della teoresi teatrale artaudiana, di volta in volta declinata in eponimi e immagini folgoranti quali “crudeltà,  alchimia, peste, atletismo affettivo, soffio, corpo senza organi, danza alla rovescia, teatro di sangue”.

Lo stesso Umberto Artioli, forse il maggior esegeta italiano di Artaud, riconosce che già nei suoi primi lavori “domina l’idea, di chiara matrice gnostica, di un cosmo avvelenato, retto da una divinità malvagia o insipiente che, condannando l’uomo al carcere della materia, vanifica ogni slancio dello spirito diretto alla sua emancipazione. […] Per sfuggire al suo io frammentato, [Artaud] vorrebbe sciogliersi dal corpo, acquisire la levità del vento o del pneuma, tramutarsi in aria sottile. Egli sa che per vivere occorre accettare la carne ingombrante, sfidare l’impulsività della materia, l’emergenza ferina della parte istintuale dell’essere.”[x]

Ma chi forse meglio di ogni altro è riuscito a risalire alle radici “costituenti” del pensiero e della filosofia teatrale di Antonin Artaud, è stato Michele Baraldi. Nel suo bellissimo saggio La Qabbalà e Antonin Artaud, accennando alla parabola esistenziale di Artaud, dagli esordi dell’Atelier Dullin fino alla fondazione del teatro Alfred Jarry nel 1926 e alle esperienze attoriali in lungometraggi passati alla storia del cinema come il capolavoro di Carl Theodor Dreyer La passione di Giovanna d’Arco, l’autore sottolinea che la costante “operativa” dell’itinerario artaudiano è il respiro, prima di tutto quale base del lavoro sull’attore alienato.

Antonin Artaud conosce molto bene la teoria della creazione di Yiṣḥāq Luria e questo è provato dalla Lettre contre la cabale, indirizzata a Jacques Prevel il 4 giugno 1947. Inoltre, “Negli ultimi anni della sua vita di uomo e della sua opera di scrittore, Artaud urlava e cantava, scandiva e incideva, sul ceppo e  sulla pagina con immediatezza e precisione, il linguaggio della profezia”[xi], avendo in qualche modo “liberato” il suo corpo dal peso degli organi sociali, come è testimoniato anche da Paule Thévenin, molto vicina al grande poeta durante gli ultimi mesi del suo soggiorno terminale nella clinica di Ivry. “Non l’ho mai sentito lavorare ad uno dei suoi testi come normalmente farebbe un attore. Ma l’ho visto dedicarsi ad esercizi di respirazione, a ritmi scanditi, con forti inspirazioni, mentre colpiva un ceppo di legno con il coltello o con il martello. Liberava una forza sorprendente e chi non l’abbia visto compiere simili sforzi difficilmente potrebbe immaginarsi di quale straordinaria vitalità un corpo così debilitato era capace. Era adirato col dottor Ferdière che si lamentava del suo sistema di soffi e canticchiamenti, perché non l’aveva ammesso come un lavoro artistico. Al contrario, il dottor Achille Delmas [primario della clinica di Ivry] aveva compreso molto bene questo bisogno; per questo aveva fatto portare nella camera di Antonin Artaud quell’imponente ceppo di legno, un tronco d’albero malamente squadrato che gli facilitava quegli esperimenti linguistici di cui ha scritto”[xii].

E proprio nella Lettre contre la cabale, che voleva essere un atto di accusa contro la mistica ebraica e soprattutto contro ogni forma di religiosità, Antonin Artaud dimostra di avere una conoscenza approfondita della letteratura gnostico-cabalistica e in specie dei suoi due testi fondamentali, il Sepher ha-Zohar (in ebraico ספר הזוהר, Libro dello Splendore) e il Sepher Yetsira Sefer Yetzirah (in ebraico ספר יצירה, Sēpher Yəṣîrâh, Libro della formazione o Libro della Creazione). Il grande poeta conosce dunque anche l’antica parola ebraica Tzimtzum (צמצום) che letteralmente equivale a “ritrazione” o “contrazione” e originariamente è adoperata  dai cabalisti e dai mistici con riferimento al dogma dell’autolimitazione di Dio che si “ritrae” nell’atto della creazione del mondo. Questa parola, dall’onomatopea “lisergica”, è il fulcro della cosmogonia di Yiṣḥāq Luria, cabalista ebreo della metà del Cinquecento. Secondo quanto scrive Gershom Scholem, Luria “[…] partiva da una fonte talmudica che, per dirla in breve, egli aveva però rovesciata. In un passo del Midrash è detto che Dio avrebbe concentrato la sua Shekhinà, la sua sacra presenza nel Santo dei Santi, nel luogo dei Cherubini, e così Egli al tempo stesso avrebbe concentrato tutto il suo potere e lo avrebbe contratto in un solo punto. Da qui deriva il termine tzimtzùm; ma il suo contenuto è trasformato così da divenire proprio l’opposto che prima esprimeva: infatti il cabbalistico tzimtzùm non significa la concentrazione di Dio in un luogo, ma il suo ritrarsi fuori da ogni luogo.”[xiii]

Tuttavia, Baraldi rileva che la fonte diretta di Luria derivante dal Midrash, fu un piccolo trattato della metà del secolo tredicesimo, che recita: “Come produsse Dio il mondo, come lo creò? Come un uomo trattiene il respiro, e si contrae in se stesso, in modo che il poco possa contenere il molto, così anche Dio contrasse la sua luce di una spanna, e il mondo rimase come tenebre”. L’idea mistica della contrazione (o ritiro o ritorno) di Dio equivale dunque a un movimento all’interno della divinità – simile a un respiro cadenzato – che sarebbe più originario  e primigenio della stessa creazione.

Il respiro, quale metafora eccellente e idea gnostica rivoluzionaria, dà inizio alla creazione, e, anzi, “al  primo momento del respiro corrisponde la ritenzione, o meglio, la soffocazione”[xiv]. Così come per l’athlete affectif di Antonin Artaud, e in seguito per l’attore di Eugenio Barba e di Motokiyo Zeami, il Creatore di Luria realizza il processo della sua poiesi con un movimento opposto a quello della sua manifestazione. In altre parole, Dio, per garantire la possibilità del mondo, deve fare vuota una parte del suo essere, una parte dalla quale Egli si ritrae, “realizzando una sorta di mistico spazio primordiale in cui Dio potesse ritornare nell’atto della creazione e della rivelazione”[xv].

Dio apre il “vuoto” della Creazione “contraendo” la sua luce infinita per produrre uno “spazio concettuale” ove trovino fondamento reami finiti e apparentemente indipendenti. Il primo di tutti gli atti di Dio prima della Sua auto-manifestazione (Ayn Sof, in ebraico: אין סוף – il “Senza fine”, il “Nulla infinito”), non è un movimento verso l’esterno bensì verso l’interno, un movimento verso se stesso, un restringersi in sé, da sé in se stesso, un rinchiudersi nel suo “mistero”. Invece di produrre una prima emanazione dal suo essere fuori di sé, l’Ayn Sof al contrario si sprofonda giù nel fondo di se stesso. Viene da dire che, clamorosamente, la creazione comincia con l’esilio di Dio: il bandirsi di Dio dalla sua totale onnipotenza nella più profonda solitudine. Ed è proprio da questo segreto cabalistico del Dio in fuga da se stesso che Antonin Artaud attinge la radice “costituente” del suo teatro del respiro.

Il teatro del respiro dell’attore alienato / atleta affettivo si compie e si esprime come l’organismo umano attraverso il doppio processo di inspirazione ed espirazione, e l’una non è concepibile senza l’altra. Come il principio di espansione e quello di contrazione nella poiesi divina, così anche tutta la creazione teatrale ha consistenza solo grazie al ritmo duale del respiro divino. Attraverso il teatro del respiro Antonin Artaud conquista il teatro del sacro.

Nella cosmogonia esoterica di Yiṣḥāq Luria, allo Tsimtsum segue il secondo momento della creazione divina: la Shevirat ha-Kelim, la “rottura dei vasi”, vale a dire il momento dell’espressione di Dio nel mondo e attraverso il mondo. “La Shevirat è simile alla breccia della nascita, alla più profonda convulsione dell’organismo, con la quale sono espulsi anche i prodotti di rifiuto della creazione”[xvi]. Il terzo momento della cosmogonia luriana è il Tiqqun, la restaurazione o il “perfezionamento” del mondo: “un moto di riassorbimento nella struttura originaria, vale a dire la restaurazione della condizione ideale, alla quale originariamente mirava la creazione, e che costituisce la meta segreta di ogni avvenimento”[xvii]. La redenzione per Yiṣḥāq Luria equivale al ristabilimento del tutto originario o Tiqqun. La Kabbalah luriana attenua l’elemento catastrofico ontologico con la possibilità di una restaurazione della rottura iniziale, attraverso la cruciale idea gnostico-alchemica di riparazione dell’errore originale dell’essere.

Tuttavia, ritraendosi in se stesso attraverso il respiro duale dello Tsimtsum, il Creatore lascia nel mondo delle tenebre una traccia della sua luce, un residuo della luce infinita, “rifiuto di luce” che Luria fa confluire nel Reshimu. Il Reshimu è costituito dai rifiuti della Shevirat e dalle tracce delle forze del male, preesistenti alla creazione, quel male assoluto primordiale definito l’altra parte (Sitra Ahra). Il Reshimu è anche la radice genetica dei “gusci” (Qelipoth) ovverossia delle forze del male in atto che agiscono nella nostra dimensione materiale. Ed “è in questo mondo residuale, materiale e quasi fecale che, da un punto di vista cabalistico, nascono il rejet e la crotte infame”[xviii] di cui parla Antonin Artaud nella sua opera capitale del 1935, Un Athletism affectif.

Nella stessa opera, Antonin Artaud, espone in modalità “tabellare” le sei combinazioni principali del respiro, in relazione con il grande arcano della creazione (androgino-maschile-femminile / equilibrato-espansivo-attrattivo / neutro-positivo-negativo), a dimostrazione del fatto che il grande poeta marsigliese cercava nel respiro primigenio le leggi di una lingua universale per fondare la rivoluzione esoterica ed essoterica del suo teatro.

Per Antonin Artaud lo Tzimtzum si rivela il passaggio cruciale dal pensiero all’azione e dal pensiero alla parola. Il respiro è la sinapsi mancante tra la creazione e il linguaggio, “il ponte tra lo spirito e la materia che si realizza in un teatro che è la perfetta analogia del teatro mentale che Artaud vive dentro se stesso”[xix].

L’anima di carne si rivela “in questo teatro dove io conduco la mia fatalità personale e che ha per punto di partenza il respiro e che si basa, dopo il respiro, sul suono o sul grido, si deve, per rifare la catena, la catena di un tempo in cui lo spettatore cercava nello spettacolo la sua propria realtà, permettere a questo spettatore di identificarsi con lo spettacolo, respiro per respiro e tempo per tempo. […] A teatro poesia e scienza devono ormai identificarsi. Ogni emozione nasce da basi organiche. È coltivando la sua emozione nel suo corpo che l’attore ne ricarica la densità voltaica. […] Conoscere le localizzazioni del corpo, è dunque rifare la catena magica. E io posso con il geroglifico di un respiro ritrovare un’idea del teatro sacro”[xx].

La lunga rappresentazione crudele di Antonin Artaud si chiude la mattina del 4 maggio 1948. L’ultimo poeta dell’assoluto, il suicidato della società, lo specchio karmico di Vincent Van Gogh e di Friedrich Wilhelm Nietzsche, viene trovato morto, seduto ai piedi del letto nel suo alloggio della clinica di Ivry, alle porte di Parigi. Ad ucciderlo, probabilmente, è stata un’embolia causata da una overdose di cloralio. A resuscitarlo, certamente, sono ogni giorno le donne e gli uomini dell’arte che ancora oggi sono alla perenne ricerca del segreto di un’esistenza inseparabile dal teatro[xxi]. (Fine Iª parte)

 

[i] Sylvère Lotringer in Fous d’Artaud, Sens & Tonka, Paris 2003 (traduzione italiana e cura di Giuliana Prucca: Pazzi di Artaud, Medusa, Milano 2006).

[ii] Nouveaux écrits de Rodez, dicembre 1943.

[iii] Sylvère Lotringer in Fous d’Artaud, Op. cit.

[iv] Antonin Artaud, Cahiers de Rodez (février-avril 1945), a cura di Paule Thévenin, Gallimard, Paris 1974.

[v] Ibidem.

[vi] Ibidem.

[vii] Sylvère Lotringer in Fous d’Artaud, Op. cit.

[viii] Ibidem.

[ix] Evelyn Grossman 2004, p. 65. Sulla “teoria della carne” in Artaud, cfr. pure, della stessa autrice, Artaud, “l’aliéné authentique”, cit., pp. 76 sgg.

[x] Umberto Artioli, A. Artaud e il Teatro della crudeltà, in Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), a cura di U. A., Roma, Carocci, 2004, p. 158.

[xi] Michele Baraldi, La Qabbalà e Antonin Artaud in Teatro e storia, n. 1, aprile 1991.

[xii] Paule Thévenin, Artaud dans la vie, Tel Quel, n. 20, 1965.

[xiii] Gershom Scholem, La cabala, Roma, 1982.

[xiv] Michele Baraldi, La Qabbalà e Antonin Artaud in Op. cit.

[xv] Ibidem.

[xvi] Ibidem.

[xvii] Ibidem.

[xviii] Ibidem.

[xix] Ibidem.

[xx] Antonin Artaud, Le theatre de Seraphin, 1936.

[xxi] Con riferimento alla “prassi” di un teatro sacro di matrice crudele, tra i vari esempi in Italia, e oltre all’esergo istituzionale della Societas Raffaello Sanzio di Romeo Castellucci, mi hanno impressionato i progetti “operativi” dell’Accademia degli Artefatti e del regista e scenografo Nicola Macolino. Lo stesso Macolino ha collaborato a questo lavoro intertestuale con una videografia originale, mentre la soundtrack sinestetica è stata composta per l’occasione da Mari de Jesùs Correa.