Per me, per quel che mi riguarda, non c’è alcuna differenza tra un tipo di espressione e l’altra, nessuna differenza esterna, se non una differenza molto intima, enigmatica, tra un minimo e l’altro di identità linguistica che ciascuna opera finisce per esigere

di Antonio Gasbarrini

Tra la manciata di artisti che hanno segnato in profondità la storia dell’arte contemporanea neo-avanguardista nella seconda metà del Novecento, va senz’altro ascritto l’eccelso nome di Fabio Mauri. Romano di nascita, scomparso nel 2009 all’età di 83 anni, formatosi artisticamente e culturalmente tra Milano e Bologna  (dove sin dall’adolescenza intesserà una vitale amicizia con Pier Paolo Pasolini il quale presenterà la sua prima mostra personale, nel 1955, alla Galleria Aureliana di Roma, città in cui si era da poco trasferito e che non abbandonerà più), sarà, nel giro di qualche anno,  uno dei principali punti di riferimento della primaverile fioritura neo-avanguardista italiana ed europea.

Con un personalissimo percorso ermeneutico sospeso tra la terra e il cielo dell’Arte (non era forse Hermes il messaggero che sostanzialmente traduceva, per gli umani, l’incomprensibile lingua degli Dei?) incentrato subito nel far balzare, ben al di fuori dello stantio dibattito realismo-astrattismo, iconismo aniconismo di quegli anni, un’alternativa coscienza estetica sia degli operatori-produttori che del pubblico. Da incanalare, peraltro, tra le inusuali maglie dello strettissimo rapporto esistente tra il galoppante linguaggio mass-mediatico esaltato dalla Pop Art  (con l’irruento avvento della televisione, in particolare) e le mutate relazioni sia familiari che sociali. “Midia” interpretati, nella sua poetica minimalista, in una silente superficie rettangolare bianca emulante lo schermo (cinematografico, televisivo ed oggi potremmo chiamare in causa anche i vari dispositivi digitali).

Sarà inoltre un uso alternativo del corpo-recitante o performativo che dir si voglia,  rispetto ai consolidati canoni non solo teatrali – scenografici inclusi –  da lui incorniciati ricorrentemente tra le pagine più sconvolgenti e brutali della mortifera storia dittatoriale europea. Rischiarate dai riverberi esercitati, sui primi spunti delle sue ineguagliate Azioni complesse, da alcune suggestioni esercitate dai  fluxiani happening e environment, poi del tutto abbandonati e superati nella fase avanzata della sua indomita ricerca, peraltro che nulla ha da spartire con il cruento, martirizzante “Azionismo” di un Hermann Nitsch.

Circa le suggestioni chiamate in causa, vale la pena di ricordare le modalità performative fluxiste con cui, come ho rilevato in un mio saggio: «[…] Nel 1959, un analogo assemblaggio di eventi viene proposto a New York, alla Ruben Gallery, da Allan Kaprow (insieme ad altri performers), il quale con 18 Happenings in 6 parts, assembla in tre spazi ottenuti con la divisione di teli di plastica, quadri, specchi, luci, suoni, e, nella veste di performer, insieme ad altri legge, discute e mangia con i presenti: in una parola fondendo in modo cosciente, e per la prima volta, arte e vita. Nel biglietto d’invito (una busta di plastica contenente una serie di mini-collages) si poteva anche leggere la frase “you will become a part of the happenings; you will simultaneously experiece them”. In ognuno dei tre spazi dove avvengono simultaneamente tre happenings diversi, lo spettatore assiste sì, ma interagisce con gli eventi; nell’intervallo cambia stanza, “immagazzinando” alla rinfusa sensazione visive, tattili, acustiche a suo tempo auspicate dalle sinestesie futuriste[1] […]».

Ma, nelle sue Azioni complesse, Fabio Mauri, oltre ad espungere ogni implicazione di carattere ludico, ritualizza le stesse nelle sue rammemoranti tragedie storiche (fascismo e nazismo, ma anche Brigate Rosse, Piazza Tienanmen e così  via), concedendosi qualche licenza gioiosa com’è avvenuto con la “Gran Serata Futurista. 1909-1930”.

Ed ecco alcune delle sue coordinate teoretiche : «[…] Al termine arte l’azione preferisce sempre il termine espressione. Un’azione così complessa nutre la tendenza a non identificarsi in nessun luogo noto. Sebbene trovi ovvia parentela con l’arte figurativa, ma la infastidisca la probabile “cognatio” con il teatro. L’azione ha idea di sé. Non è ansiosa di tornare all’arte figurativa, perché sa che non se n’è mai allontanata. L’azione tende alla previsione, che per certi aspetti culminanti può diventare profezia. Sa che il teatro tende a dare giudizio sul già vissuto. Un teatro profetico è irrisorio. L’azione, come il cinema, ha la possibilità di dare un giudizio su ciò che tra poco si vive. L’azione introduce il presente. L’azione è temibile. Questi punti pratici sono elencati per chi vuole comporre azioni[2]».

Esemplare, in tal senso, risulterà “Intellettuale” (Bologna 1975, esterno della Galleria Comunale d’Arte Moderna dove si tiene una mostra sul movimento Dada), consistente nella proiezione del film “Il Vangelo Secondo Matteo” sul corpo-schermo del suo regista, Pasolini per l’appunto, il quale sarà trucidato qualche mese dopo nell’idroscalo del lido di Ostia. Un po’ stordito e forse disorientato (insieme agli spettatori, quasi tutti amici dei due), anche per l’urticante alterazione del volume del sonoro proposto con un’acustica portata alle stelle onde sovrastare-dominare il brusio degli astanti. Ha ricordato in proposito Mauri:«Durante l’azione s’irrigidì in uno spasmo duro, di sofferenza. Gli chiesi se si sentiva male. Fece cenno di no con la testa. Poi mi ringraziò a lungo, salutandomi per l’occasione che gli avevo dato di ripensarsi ‘dentro’ una sua opera. Era l’intenzione di quel mio atto dal titolo Intellettuale[3]». E ancora, quella disorientante azione: «rivela fisicamente la nascita del ‘segno intellettuale’, dentro il ‘corpo’ dell’autore. Possiede la precisione tecnica di una radiografia dello spirito»[4].

Sta senz’altro in questa sua indubbia capacità di spiazzamento – tecnica narrativa tanto cara in ambito letterario russo con il cosiddetto straniamento (ostranenie) teorizzato e praticato nella sua scrittura da Šklovskij, risolto poi con ben altri esiti nella drammaturgia brechtiana –  a coinvolgere intellettivamente, più che emotivamente, il fruitore.  Ma non sarà il teatro epico di Brecht a caratterizzare  le sue  avvolgenti azioni performative “complesse” (come amava definirle). Bensì – lo chiarirà in una lunga conversazione pubblicata postuma [5]–, più di un’assonanza l’aveva  trovata in quello teorizzato e praticato dall’artista-scenografo-regista polacco Tadeusz Kantor, né sono tanto meno da escludere alcune contiguità con il “Teatro Povero” teorizzato e messo in atto da Grotowsky, soprattutto per quanto attiene all’abolizione del palco separante attore e pubblico, da lui sostituito con un empatizzante spazio scenico posto al centro.

Uno spiazzamento che troverà nelle installazioni e nelle azioni performative raramente espresse in prima persona, ma principalmente affidate alla interpretazione di giovani (“Ebrea” del ’71, per tutte) o collettivi – come farà soprattutto  con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila  dove rivestirà il ruolo di docente in Estetica della sperimentazione dal 1979 al 1996 – lo approfondiremo oltre –, un costante fil rouge.

Capace di demistificare sia le razziste e sanguinarie ideologie dittatoriali del Fascismo e del Nazismo, che quelle incorporate simbolicamente nelle installazioni dell’equivalente – sotto l’angolazione ideologica della tirannide –  Muro di Berlino (“Muro d’Europa /La barca”, 1979) o di  una Piazza Tienanmen (“Studenti”, 1992). Sono inoltre le aberrazioni della guerra, di ogni guerra (psicologicamente devastante per un giovane che è testimone diretto della deportazione di alcuni suoi amici nei campi di sterminio, con terribili crisi identitarie  consumate, per ben un decennio, tra ricoveri in varie cliniche con relativi elettroshock e mistici ritiri, infra) a trasmutarsi, creativamente, in una inedita, quanto rivelatrice ed  ispiratrice parola-opera d’ordine: “Il linguaggio è guerra” (titolo del libro d’artista del 1975, con un suo testo, insieme all’altra firma di Filiberto Menna, consistente in una sequenza di immagini fotografiche ritagliate da riviste d’epoca inglesi e tedesche, reimpaginate e marchiate con un timbro circolare recante l’evanescente scritta Language is war).

Una guerra da lui combattuta anche con una tagliente, chirurgica parola, concentrata in  “The End” apposta a più riprese in bella vista sui candidi “Schermi” o in altre aforistiche soluzioni concettuali come avviene nella installazione “Zerbini” (2009): L’UNIVERSO, COME L’INFINITO LO VEDIAMO A PEZZI o, ancora, L’ARTE FA PERCHÉ È STORIA E MONDO…

Disegno, pittura, scultura-oggetto, drammaturgia, proiezioni di film d’autore nel contesto performativo e  le stesse conferenze-performance  quali  “Intimità di Pasolini” (1975),  costituiranno il lievito d’una illuministica creatività ove il “pensiero poetante”, o meglio, “la poesia del pensiero” – per dirla con George Steiner –, fa da concertante basso continuo alle sue iconiche installazioni e ritualizzanti azioni.

2. L’“Estetica della sperimentazione” e l’ultra quindicennale docenza all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila

Cercheremo di darne qualche significativo brano ripercorrendo alcuni momenti topici della sua straordinaria, contaminante presenza inventiva durante l’ultra quindicennale docenza all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, nonché degli importanti apporti dati alla vivacissima vita culturale cittadina. Grazie al coinvolgimento degli studenti nelle azioni-performance di “Che cos’è il Fascismo” e “Gran Serata Futurista 1910-1930”; il coinvolgimento del filosofo Marramao in “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo”, la cui prima azione performativa è tenuta anch’essa in città; l’installazione  dedicata alla figura di Celestino V e, infine, la sua altra partecipazione alla storicizzante  rassegna “Artisti&venti a L’Aquila 1944-1999“ da me curata. Insegnamento accomunato ad una vicinanza attiva con le realtà culturali più vivaci operanti nel contesto cittadino. Com’è avvenuto principalmente con il Quarto di S. Giusta diretto da Enrico Sconci, l’Associazione Culturale Accademia Internazionale Arti e Spettacolo diretto da Giancarlo Gentilucci, il Teatro Universitario, il Conservatorio ed il Centro Documentazione Artepoesia Contemporanea Angelus Novus in cui tuttora rivesto la figura di Art Director.

Com’è noto, Fabio Mauri aveva svolto, sin dalla giovinezza, anche un’intensa attività editoriale, come tra l’altro certifica il varo di varie riviste quali “Il Setaccio” (con Pier Paolo Pasolini, 1942), “Quindici” (tra gli altri Arbasino, Balestrini, Barilli, Eco, Giuliani, Manganelli, 1968) e  “La città di Riga” (con Boatto, Calvesi, Kounellis, Silva, 1976).

Forse anche per queste ragioni, aveva visto con simpatia la nascita delle due riviste d’arte uscite a L’Aquila tra il 1987 e il 1988: “ArtTetra” e “News Arte Contemporanea” (rispettivamente editate dal Quarto di S. Giusta e dall’Angelus Novus).

Il numero zero della prima, riportava il testo di una mia presentazione alla rassegna  intergenerazionale  titolata “Il nido della Fenice”, allestita nella Facoltà di Magistero dell’Università degli Studi dell’Aquila, con la presenza degli artisti  abruzzesi, o qui operanti: Lea Contestabile, Gino D’Alfonso,  Pasquale Di Fabio,  Mauro Folci, Nino Gagliardi, Armando Gioia, Pasquale Liberatore, Marcello Mariani, Sergio Nannicola, Oliviero Rainaldi, Silvano Servillo,  Zibbà (al secolo Berardino Marinucci).

Nel corso della stessa si era tenuta una tavola rotonda che affrontava la tematica de “Il Sistema dell’arte” inquadrato all’interno dell’approfondimento teoretico delle varie branche esaminate sotto un’ottica interdisciplinare, con il coordinamento dello stesso Mauri e gli interventi del compianto Walter Tortoreto (Musica), Enrico Sconci (Museografia), Antonio Gasbarrini (Arti visive), Marcello Gallucci (Teatro).

Quanto a “News Arte Contemporanea”,  un’intera pagina  (formato 50×25 cm.) era dedicata alla conversazione-intervista avvenuta nella casa-studio  romana a Piazza Navona, in relazione alla sua partecipazione alla rassegna “Punto 1” allestita nella  galleria di Mara Coccia, con la contestuale riproduzione di un suo ritratto fotografico, il lavoro esposto “Roma punto zero” (opera unica di tre tele e cratere con goccia a terra) e la celeberrima immagine (oggi diremmo virale) della sirenica giovane semi-svesita seduta fotografata da Elisabetta Catalano.

L’ultima risposta di Mauri, è estremamente interessante per intendere al meglio l’“architetturale” struttura interdisciplinare della sua poetica: «Per me, per quel che mi riguarda, non c’è alcuna differenza tra un tipo di espressione e l’altra, nessuna differenza esterna, se non una differenza molto intima, enigmatica, tra un minimo e l’altro di identità linguistica che ciascuna opera finisce per esigere».

Si è già accennato come Mauri sia stato nella sua giovinezza, insieme a Pier Paolo Pasolini, “inquadrato” nelle fila della Gioventù Italiana del Littorio, partecipando poi sia alla redazione della rivista bolognese “Il Setaccio” (titolo da lui proposto), diretta emanazione della stessa GIL, che a varie adunate.

Senza queste fondamentali esperienze che gli avevano consentito di comprendere dall’interno i meccanismi ideologici-propagandistici del Regime e gli orrori, le paure sperimentate sulla propria pelle durante i bombardamenti o lo shock subito personalmente a causa di un’inenarrabile Shoah (così Adorno, di diverso avviso Mauri),  non avrebbe mai potuto rivisitarle dialetticamente – a livello storiografico – con quella lucidità intellettuale e sensibilità artistica da tutti riconosciutagli.

Le Azioni complesse “Che cos’è il fascismo”, “Ebrea”,  “Ideologia e Natura”, “0scuramento”, “Europa bombardata”, “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo” (1971-1989) ne hanno marcato il rammemorante e illuminato percorso storico-artistico. Ci limiteremo a sintetizzare i suoi “esperimenti linguistico-estetici” fatti a L’Aquila in “Compagnia” con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila.

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2.1 Che cos’è il fascismo

La prima versione dell’Azione “ Che cos’è il fascismo” segnante l’inizio di un fruttuoso percorso creativo inquadrabile nel binomio dialettico mauriano “Arte e Ideologia”, è stata “sperimentata” negli Studi Cinematografici Safa Palatino a Roma nell’aprile 1971 con il coinvolgimento degli allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”. Tra il 1974 e il 1997, approderà alla XXXVII Biennale di Venezia ed in altre città italiane e straniere (New York e Klagenfurt, sempre con la teatralizzante partecipazione di studenti frequentanti varie discipline). Per quanto concerne l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, li ritroveremo – a volte frammischiati con alcuni docenti – al Museo Pecci di Prato, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di  Roma, al Forte Spagnolo dell’Aquila, al Kultur House di  Klagenfurt.

È stato il vissuto in prima persona nelle fila della Gioventù Italiana del Littorio a consentirgli di mettere in scena, in una dimensione spazio-temporale rivisitata con lo sguardo impietoso della Storia, quei coreografici ‘Ludi Juveniles” – tanto cari alla mistica fascista – a cui aveva partecipato nel 1938, insieme all’amico Pasolini, in occasione della visita di Hitler a Firenze (l’incontro con il Duce e la più che festante folla fiorentina e italiana, è documentato dall’Istituto Luce, con alcune “scene-sceneggiate” ben visibili al link https://www.youtube.com/watch?v=4jnDjdUy1Oc

Così, su un tappeto incorniciante il malefico simbolo della svastica, l’Azione annoda e contemporaneamente snoda, mentre musiche del repertorio fascista si diffondono nell’ambiente, esercizi ginnici, competizioni di scherma, sbandieramenti, inni…. sotto gli occhi disorientati dei fruitori posizionati su accerchianti tribune nere in base all’appartenenza a questa o quella Corporazione, mentre un paio di “tribunette”, contrassegnate dalla Stella di Davide, sono riservate a ebrei d’ambo i sessi. Nella dominante tribuna in cui prendono posto le autorità, l’iperrealistico manichino di cera del generale von Hussel sembra essere un paralitico intruso accanto, com’è, ai vicini in carne ed ossa. Saranno, infine, la scritta “The end” apposta su uno schermo con i caratteri tipografici d’epoca e la proiezione su di esso di alcuni propagandistici documentari veicolati dall’onnipresente Istituto Luce a mettere una pietra tombale alle menzogne del Regime, facilmente smascherate dagli stessi visitatori presenti. Leggiamo, dall’invito distribuito all’ingresso, cosa in proposito, aveva tra l’altro scritto Mauri:«Qui si sperimenta in poco tempo l’ideologia falsa, l’abisso della Superficialità istituzionalizzata, la Tautologia del Potere assoluto, la malignità intima della Bugia nascosta nell’Ordine, la vergogna della confusione culturale, l’irresponsabilità di chi avoca a sé la libertà di giudizio collettivo, l’inganno della giovinezza che porta grazia e fiducia a fare da preludio ad ogni proprio massacro. L’errore lega con qualsiasi altra cosa, soprattutto con la verità e la bellezza. La sciocchezza della natura innocente è complice ingenua di ogni male. Il nulla seducente di quando, sembrando di risolvere finalmente la complessità del reale in un dato semplice, il vuoto trova spazio e prende forma nella mente e nei corpi, mimando il serio, il vero e la profondità. In Che cosa è il fascismo scorre una nota di nostalgia per la giovinezza, e di rancore, per averla dovuta vivere in una scena mitica, vuota e cieca. Tecnicamente Che cosa è il fascismo è privo di regia, ma ne ha una di ricambio, simultanea[6]».

2.2 Ideologia e Natura

Un paio di anni dopo aver presentato “Che cos’è il fascismo” ed a ridosso delle Azioni “Ebrea” e “Il televisore che piange”, Fabio Mauri è “di scena” a Bologna, alla Galleria Duemila con la concentrata, silente esibizione di una “Piccola Italiana” indossante la prevista divisa fascista. Una organizzazione, quella delle”Piccole Italiane” in cui erano obbligatoriamente iscritte le ragazze aventi un’età compresa tra gli 8 ed i 14 anni. La giovane performer, in piedi davanti ad un cubo bianco, si sveste lentamente fino a denudarsi del tutto. È nel momento in cui si riveste (l’intera Azione è ripetuta più volte, ma con cambiamenti) senza alcuna logica tra i vari indumenti rindossati e le parti appropriate del suo destinatario corpo – mentre un metronomo ritma l’evento – a far scattare in chi sta assistendo, il cortocircuito critico tra le posticce configurazioni di una divisa che ha perso del tutto il suo simbolico riconoscimento sociale e la realistica verità di un corpo-natura in cui ci si può esclusivamente identificare.

Fabio Mauri, nel corso delle sue lezioni all’Accademia aquilana sperimentava spesso, in una sorta di prova in progress della riproposizione che sarebbe stata effettuata in altri luoghi deputati, il già verificato con gli “aggiustamenti” testuali, musicali, performativi … di volta in volta apportati. Dalla cronologia del coinvolgimento degli studenti dell’Accademia per “Ideologia e Natura” da lui rammentata  per l’Angelus Novus, risultano effettuate, tra il 1992 e il 1995, ben 4 repliche, l’ultima delle quali alla London University. Dopo la sua scomparsa, nel 2013 l’Azione sarà riproposta nel Padiglione Italia alla 55ª Biennale di Venezia e  nel 2018 con l’Omaggio dedicatogli dal parigino Centre Pompidou.

2.3a Gran Serata Futurista 1909-1930

L’apice dell’indiscutibile successo ottenuto con il sodalizio creativo instaurato con i suoi allievi e gli altri docenti dell’Accademia, Fabio Mauri lo raggiungerà con l’Azione-più-che-complessa “Gran Serata Futurista 1909-1930”, anch’essa varie volte replicata – dopo la prima in assoluto tenuta nel Teatro Comunale dell’Aquila nel gennaio del 1980 – in varie qualificate sedi, compreso il veneziano Teatro Goldoni. Il destino ha voluto che si congedasse una volta per tutte, proprio nel 2009, mentre in Italia e nel mondo manifestazioni su manifestazioni già si erano tenute nella ricorrenza del Centenario. Senza la sua sviscerata passione per il movimento d’avanguardia che aveva generato una cesura tra il primo e il dopo in ogni comparto con valenza estetica (dalle arti visive alla letteratura, dal teatro alla musica ed all’architettura …), non avrebbe, molto probabilmente, potuto  misurarsi con quel groviglio di innovazioni espressive che i vari protagonisti del Primo e Secondo Futurismo (distinzione nella sua più accreditata accezione storiografica) avevano così coralmente saputo apportare.

Per meglio approcciarsi alle genesi della Gran Serata, ritengo opportuno proporre alcuni stralci dell’ampio testo mandatomi da Mauri, poi pubblicato nel post-catalogo “Artisti &venti a L’Aquila 1944-1999. Rassegna d’arte moderna e contemporanea”, da me curata al Castello Cinquecentesco dell’Aquila, ove in una delle sezioni allestite, era presente anche una sua opera: «Nel 1979 ho realizzato “Gran Serata Futurista 1909-1930”, uno spettacolo che dal Manifesto di Marinetti (per curiosità recitato in arabo), attraverso le serate Futuriste, si inoltrava nell’evoluzione totale del Movimento. Un tragitto linguistico e, certo, storico. Non sono uno studioso del futurismo, ma un amatore. Nel 1938 conobbi Decio Cinti, ex segretario di Marinetti. Abitava di fronte a me in Piazza delle Cinque Chiese, a Bologna. Vidi la sua collezione di disegni e quadri futuristi di piccolo formato. Il suo studio-casa, per un bambino precoce, rappresentava l’incontro con ciò che avrebbe voluto incontrare. E capire! Quel tempo una profonda emozione mi bastava. […] Nel 1979, a L’Aquila (vi iniziavo l’insegnamento), mi fu chiesto di allestire una grande performance per sollevare le sorti di un’Accademia un po’ decaduta. Tramutai in progetto la mia idea, ormai quasi antica, di uno spettacolo globale sul Futurismo. Ero deciso a sfidare un certo oblio storico che non cessava di stupirmi, e rendere concrete  le mie  percezioni. Disponevo di un’intera scuola. L’età di allievi e docenti era quella dei primi futuristi. […] Divisi in tre parti (1909-1914 Manifesto e anteguerra, ’14 – ’18 guerra, ’18 -’30 dopoguerra. “Gran Serata Futurista” formava una storia dei linguaggi futuristi, all’interno della storia d’Europa[7]».

Quanto poi agli strettissimi rapporti ideologici intercorsi tra la gran parte dei futuristi e il Fascismo (Marinetti in particolare), queste le sue conclusioni leggibili nella presentazione del libretto stampato in occasione della replica dell’82, libretto visibile nelle slides:«La poesia passa e resta. I governi persistono, e passano. Per confrontare, una volta di più, queste reali realtà, ho spezzato un lancia a favore dei Futuristi. Come dire: sono stato Futurista, senza essere Fascista[8]».

Sulla base  di queste premesse, l’intera Accademia con un quarantina di studenti e una diecina di docenti è coinvolta nella fantasmagorica Azione riproponente alcuni brani iconici, poetici, prosastici , musicali…  della sinestetica  arte futurista (in particolare e con assoluto rigore filologico, sono coinvolti nel suo pluridecennale lavoro di restyling, il Teatro Parolibero, le Poesie Parolibere, la Poesia Pentagrammata, la Musica rumorista di Luigi Russolo…

Le cui scene, costumi, quadri ed oggetti vari sono progettati e realizzati dalle Scuole di Scenografia, Pittura, Scultura, Decorazione, dai Corsi Speciali di Costumistica, Metodologie di rappresentazione, e, infine, Plastica Ornamentale.

Nell’analitico programma riportato nel libretto, da leggere alla stregua di quelli d’opera, sono indicate in successione tutte le fasi ed i contenuti delle dinamizzate intra-scene sviluppate nell’Azione.

Per cominciare: «L’acrobata, L’orso, L’antifuturista, Marinetti / il Manifesto, Valentine De Saint-Point,  Bragaglia, Depero / Inediti per Campari […]».  Intorno alla metà: «[…] Russolo  / L’intonarumori, I quadri in moto, Balla / Dinamismo di un cane al guinzaglio, Il dimenticatore, Marinetti / Le basi […]». Per finire: «[…] Soggetti / Atleti dell’aria  / Tullio Crali / Con Agello a 700 km l’ora, Marinetti / Runio clacla / Balla e Depero /Ricostruzione – Distruzione futurista dell’universo».

Di rilievo, risulteranno, la rilettura musicale del Futurismo, effettuata da Antonello Neri (docente al Conservatorio) sulla base dei rari spartiti musicali originali (Silvio Mix e Luigi Russolo), rintracciati uno ad uno e solo dopo assidue ricerche, da Mauri e l’allestimento dei costumi (si vedano alcuni di essi nelle slides) ideati da Giancarlo Gentilucci.

La partecipazione attoriale dello storico dell’arte Murizio Calvesi, della danzatrice Hilary Mostert, della concertista vocale Joan Logue interpretante la Poesia Pentagrammata di Cangiullo ed altri co-protagonisti della Gran Serata, completano la complessa quanto fantasmagorica  iper-colorata e iper-movimentata “macchina creativa”, della durata di circa quattro ore, messa su da questa geniale rivisitazione di un Futurismo de-fascistizzato.

Lasciamo l’ultima parola ad Achille Bonito Oliva, il quale sempre nel libretto, rilevava tra l’altro:«La scena è un luogo di accumulo, in cui avvengono visualizzazioni di manifesti letterari, di quadri, di poesie, di concerti, di tutti i momenti intensamente creativi  attraverso cui il futurismo è passato. In questo caso lo spettacolo è una sorta di enciclopedia flagrante del futurismo, realizzato contestualmente alla presenza del pubblico[9]».

P.S. Un vero peccato che Fabio Mauri non fosse venuto a conoscenza che in quello stesso Teatro Comunale dell’Aquila dove il suo «spettacolo globale» era stato tenuto a battesimo, Filippo Tommaso Marinetti si era esibito in una delle sue “Gran Serate” l’8 aprile del 1913. “Gran Serata” da me riportata alla luce con varie iniziative e interventi, compreso il testo pubblicato sul n. 24 della rivista di studi comparati e ricerche sulle avanguardie Bérénice del novembre 2000, in cui rivestivo la carica di direttore responsabile. Testo qui scaricabile.

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2.3b L’Espressionista

Degli esordi pittorici di Fabio Mauri, è un piccolo olio su tela del ‘54 “Balcone, folla”, dove l”appena riconoscibile sagoma del Mussolini arringante le oceaniche adunate romane dal balcone nei pressi di  Palazzo Venezia emerge fantasmaticamente dalle sue dense pennellate, a rivelare una decisa matrice espressionista. Presto abbandonata, sull’onda delle più innovative ricerche formali-linguistiche in atto in varie città italiane con i prodromi di un’azzerante proto Arte Concettuale che avrebbe trovato negli “Achromes” di Piero Manzoni gli esiti più convincenti. Silenti e svuotati iconograficamente  “Achromes” a cui Mauri ridarà in un certo qual modo una filmica parola storica con i suoi “Schermi” tatuati spesso, come già si è rilevato più sopra, con la scritta “The End”.

Il suo corso sull’Espressionismo tenuto all’Accademia aquilana e, sopratutto, le soluzioni neo-avanguardiste infuse nella “Grande Serata Futurista” gli consentiranno di tornare ai vecchi amori con l’Azione “L’ Espressionista”, prelevata di sana pianta dalla Grande Serata. Quello spiazzante “straniamento” già chiamato in causa, ma tra le cui coordinate teoretiche Mauri non si riconosceva, è ben visibile nella stramba dinamica di chi s’imbatteva nelle sue “invenzioni” performative. Un giovane con tanto di sci indossati e con cui cammina tra un’anonima folla, ogni tanto si ferma per disegnare questo o quel particolare dell’ambiente, lasciando poi cadere a terra, per abbandonarla,  “l’opera”.  Che sia un artista, con il suo zaino zeppo di riproduzioni di altri giovani artisti espressionisti storicizzati, è fuori dubbio. Che ci stia a fare lì, con quegli sci che ogni tanto toglie per poi rimetterli, è tutt’altra faccenda tutta da interpretare, ben al di là delle reali intenzioni del suo autore.

2.4 Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo

La prima in assoluto “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo” viene tenuta nel 1989 a L’Aquila nel Quarto di S. Giusta. Inquadrata dal filosofo Giacomo Marramao nel “Pensiero della catastrofe” – personalmente sperimentato con la partecipazione diretta all’Azione, nelle vesti di Heidegger ed  anche nelle successive rappresentazioni tenute tra il 1990 e il 2012 – vede, sul finire della stessa, l’intervento diretto performativo dell’autore il quale ne chiarisce il senso. Ecco l’incipit della sua performante lettura:«Ho deciso di porre in atto questa scena per non perdere la mano. Sono miei temi e atti di anni che vanno dal 1970 al 1980. “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca.” è allestito, una volta di più, con il sistema del “Museo delle cere” intrecciato a quello degli “Esercizi spirituali”. Ridare vita a figure immobili di modo che l’attualità si riprenda il suo segreto (o tema intero), e restituisca con esattezza gli ‘inspiegabili’. In arte, come si sa (forse non si sa diffusamente), l’enigma è doppio, quello dell’arte racchiude in sé quello del mondo, però lo rende formalmente praticabile. Qui si ricompongono gli elementi che formano l’ibrido di un vecchio interrogativo: Che cosa è la Germania? È l’Europa? Che significa essere Europa? Non è stata Europa la Germania del ’30 e del ’40? Io credo che lo sia stata. Credo che la natura (la cultura della natura) della Germania riguardi strettamente l’identità europea. Il concerto di significati si muove sul tavolo, poco più in là del cibo. Il rito conviviale non allontana ma si fa più prossimo all’enigma. Che cosa si sperimenta? Da che parte si situa il giudizio? Nei giudizi stessi che vi si intravvedono? L’insieme del rito, in conclusione armonico, di una forma così unitaria d’arte, impasta e confonde le differenze? Vi prego di farmi sapere. Io per me so che i problemi irrisolti possiedono l’invisibile e irresistibile prerogativa di restare intatti. […][10]».

Con la collaborazione del T.A.D.U.A. (Teatro Accademico dell’Università dell’Aquila) e il coinvolgimento di una diecina di allievi dell’Accademia e della violoncellista Norma Pallaroni, il tragico concerto da camera ruota attorno alla ripudiata figura storica del filosofo Martin Heidegger. Scrive tra l’altro Giacomo Marramao: «Lo scandalo è finalmente al centro della scena. Rappresentarlo non era un atto dovuto. Dopo tanto giudicare, dopo tanto condannare o assolvere, senza mai comprendere, era un atto semplicemente inevitabile. Lo scandalo è, come sempre, nel nome: Martin Heidegger. […]. Come sorvolare sugli accenti carichi di enfasi augurale che esso dedica al Führer e alla Volksgemeinschaft? Che dire, allora, dei tentativi d’inchiodare a tale «compromissione» un pensiero che –  a partire da Essere e tempo ha saputo solcare come pochi i temi più cruciali della nostra epoca: «esistenza» ed «evento», «linguaggio» e «mondo», «tecnica» e «destino»?»[11].

Queste le parti “stranianti” dell’Azione. – L’oggetto anestetico: un tavolo-palcoscenico quadrangolare su cui è posto un altro “tavolinetto” ed ove agiscono e interagiscono i protagonisti (allievi accademia, vioncellista, danzatrice, filosofo Marramao); intorno ad esso il pubblico seduto “consumerà”, contestualmente ai protagonisti, birra e crauti, mentre nell’ambiente si diffondono le note registrate di Bach e, dal vivo, la dissonante musica dodecafonica della vioncellista – Voci: gli studenti, mentre si muovono circolarmente con passi cadenzati, ripetono più volte salmodianti brevi frasi in tedesco tratte a caso da vari autori («Ein rot, ein grun, ein grad vorbeigesendet, ein kleines kaum begonnenes Profil.[Un rosso, un verde, un grigio hanno emesso, un profilo appena accennato];  Nichts Nulla. Auf einmal ist er tot. Wo ist sein leben? [E d’improvviso è morto. Dove la sua vita?]….» – Filosofo: Giacomo Marramao, con un libro in mano, tiene, nei panni di Heidegger, una concisa lectio magistralis; inoltre accenna ad alcuni passi di danza a ritmo di valzer, conciliando così il tradimento dell’altezza del suo pensiero con la disprezzata cultura bassa del popolo – Nazismo: Da brivido, per gli spettatori, risulterà la voce registrata nel processo ad Adolf Heichmann (1961), condannato poi all’impiccagione l’anno successivo, con tutte le implicazione del caso sulla “Banalità del male” di Hannah Arendt – Messaggio subliminale mauriano: sulle pareti dello spazio sono esposte sue opere facenti parte del ciclo “Der manipolation der Kultur”, opere visibili, come mostra autonoma, anche nei giorni successivi.

Da ricordare, ancora, la sua rappresentazione a Kassel nel 2012, per la regia di Giancarlo Gentilucci, nell’ambito della rassegna internazionale “Documenta 13”.

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2.5 Zaire

A più riprese Fabio Mauri ha reso pubblica la sua drammatica biografia degli anni giovanili, com’è avvenuto con il testo pubblicato nel catalogo della mostra antologica tenuta nel ’94 alla Galleria Nazionale d’arte moderna. Eccone un significativo stralcio della sorta di racconto espresso in terza persona:«La fine della guerra a Milano (1944), le prime notizie e foto sui campi di sterminio tedeschi, e la sicurezza che amici ebrei (l’architetto Banfi, per esempio) non sarebbero tornati, fulminarono la sua mente. Non parlò più. Mentre in Italia tutto riprendeva, iniziava cioè il dopoguerra, Mauri, quasi avesse appreso una lezione da non dimenticare e una verità cruciale, smise di dipingere, di scrivere, di  frequentare gli amici, si chiuse in casa e in se stesso, gravemente ammalato. I manicomi di quel tempo lo ospitarono. Mauri fece 33 elettrochoc, due volte il ciclo delle cure del sonno, due volte quello dell’insulina. Qualche volta usciva un po’ ristabilito. La vita non aveva perso la sua attrattiva, ma gli si presentava inutilmente esigente, irrimediabilmente falsa. Fabio Mauri tentò di entrare nel Convento dei Carmelitani, a Milano, o dei Certosini a Pavia o alla Certosa del Galluzzo a Firenze, ma sempre ne usciva in barella, per rientrare in case di cura specializzate. In quei tempi rifiutò di avere contatti con i suoi amici[Pier Paolo] Pasolini, [Michele] Ranchetti, [Fabio Luca] Cavazza. […] Tutto questo per dire che, giunto a questa età, si può ben vedere come tale preistoria è il tessuto base dell’intero lavoro dell’artista[12]».

A tale preistoria appartiene anche l’Azione trasferita  “Zaire”, proposta a L’Aquila nell’ex Chiesa di San Domenico il 4 novembre 1995 (e circa due anni dopo a Roma nella Chiesa Arciconfraternita)

nella Mostra d’arte contemporanea “Ad Usum Fabricae”, curata da Gianni Fileccia e Tullio Catalano, promossa e organizzata dal Muspac, con opere esposte anche nei suoi locali.

Infatti, l’esperienza maturata dal giovane Mauri durante i suoi ritiri nei Conventi per una vocazione mistica poi abortita nella vita pratica, ma non già in quella spirituale e intellettiva, faranno parte integrante con la marcata ritualizzazione di molte sue opere, “Zaire” compresa.

Nella trecentesca ex chiesa aquilana dove un imponente organo d’epoca fa da quinta scenografica inglobata nell’Azione, il coro di una comunità zairese residente a Roma, diretta da Padre Bita e Akma Léon, inonda, con le note cantate nella loro lingua, brani tratti dalla Bibbia che si diffondono e fondono nell’ampia navata interagendo con i vari brani di affreschi e  con le opere contemporanee  di artisti quali Garutti, Pistoletto, Catalano, Pisani e abruzzesi rispondenti ai nomi, tra gli altri, di Barlafante, Mariani, Nannicola e Piunti.

La sua stretta connessione con gli esercizi spirituali praticati dall’autore e il linguaggio universale della musica che non ha alcuna necessità di traduzione, sono alla base di questa ulteriore lezione, anche pedagogica, d’un artista il cui impegno d’ordine squisitamente etico, è stato sempre in prima linea.

 2.6 La retrospettiva “Un caro affettuoso saluto a tutti voi” e l’installazione “Celestino V. Una storia moderna”

È stata l’ultima frase «Un caro affettuoso saluto a tutti voi » scritta nella lettera indirizzata ai suoi studenti mentre era assente  a causa di una prolungata malattia – datata Milano 17 gennaio 1983 – a suggerire, alla curatrice Maria Dalesio ed agli altri organizzatori coinvolti (in primis lo “Studio Fabio Mauri. Associazione per l’Arte Esperimento del mondo” nella persona del fratello Achille presidente dell’Archivio Fabio Mauri) il titolo della retrospettiva dedicatagli dall’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, inaugurata il  26 novembre 2021.

Allestita nel nuovo spazio espositivo del Padiglione e nel Teatro, la stessa ha consentito di ripercorrere le fasi salienti della sua ricerca, a cominciare dai documenti, plastico, scenografia e costumi della “Gran Serata Futurista” insieme ai proiettati e consultabili video registrati in occasione delle tre sue versioni tenute a L’Aquila, Roma e Milano (1980-1982). L’incrocio tra la sua attività di docente e “artista anche a L’Aquila”, è stato effettuato poi con l’allestimento dei bozzetti, il plastico della mostra antologica  tenuta alla GNAM di Roma nel 1994, le fotografie dell’Azione “Zaire” , i video di “Che cos’è il fascismo” e “Che cos’è la filosofia…”.

Di particolare impatto visivo, concettuale e perché no? emotivo, è risultata la riproposizione della teatralizzante installazione dedicata nel 2000 alla figura di Celestino V nell’ambito della mostra “Lo scandalo dello Spirito” promossa e organizzata dal Muspac (già Quarto di S. Giusta). Sono quei silenti 21 fogli-schermo (schermo ch’è stato, come si è già sottolineato, l’indubbio baricentro dell’intera poetica mauriana) su ognuno dei quali sono incise a secco, al limite della visibilità («Una mostra che non mostra. L’invisibile non ama apparire oltre l’apparenza. L’apparenza basta, da tempo»), alcune parole o il numero-data 21seguito dal mese[13], dialoganti con la scultorea, stilizzata croce spezzata posta al centro («La croce spezzata (la metto? non la metto?), è simbolo della religione irreligione moderna. O forse è simbolo della croce. Simula un cavalletto. Allude al papa autodisdetto. Un accurato design del dolore, incompleto, dell’esistenza») mentre di fronte è collocato un grande schermo bianco, a trasmetterci una configurazione “altra” della drammatica rinuncia di Pietro dal Morrone.

Nel foglio dattiloscritto  dall’artista  “Nota di Celestino”, anch’esso esposto com’è avvenuto per la lettera indirizzata agli studenti, si  è potuto leggere il progetto dattiloscritto: qui, dopo la sua trascrizione, viene  riproposto integralmente rispettando l’impaginato originale, anche per consentire di comprendere come Mauri per le sue istallazioni e Azioni non lasciasse nulla al caso o all’improvvisazione:

«Una storia moderna

Una serie di fogli d’acquerello, i passepartout dipinti ad olio, incisi a secco, con date sconosciute ricorrenti (il 21), alcuni nomi e frasi brevi, o più lunghe tratte dai Vangeli e dalla Bibbia.

Una storia a pezzi come quella di un artista, uno anonimo, dell’esistenza in generale e di Celestino. Il corpo naviga in rapporto stretto con la religione.

I suoi bisogni coincidono con il dolore: ho fame, ho sete.
Al centro si disegna l’ordine interrogativo dell’esistenza.
Chi decifra le frasi fa da filo di imbastitura a una storia, vera o simbolica,
uguale alla storia drammatica del mondo.
Eternità e temporalità scorrono, intangibilmente parallele; in mezzo il vuoto
di una memoria disabile.
Solo la morte non viene mai dimenticata.
Solo una coscienza inesatta resta a l’uomo.
L’incertezza globale si erige in luogo di una fede costruita.
Una cattedrale terrena, un paradosso.
L’usuale e l’inesplicabile si fanno abituali. Senza fini propri.
Uno  scambio tra codici diversi di linguaggio muto.
La croce spezzata (la metto? non la metto?), è simbolo della religione
irreligione moderna. O forse è simbolo della croce.
Simula un cavalletto. Allude al papa autodisdetto. Un accurato design del
dolore, incompleto, dell’esistenza.
L’enigma. Per via di memoria storica, si riforma attualmente intero, reintegra
l’obbligo ragionevole di una inevitabile attesa.
Una mostra che non mostra.
L’invisibile non ama apparire oltre l’apparenza. L’apparenza basta, da tempo.

Fabio Mauri
F.M.

Roma, 02/ 06/ 2000

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Ed ecco le 21 frasi incise a secco su ognuna delle opere, che come documenta una foto d’epoca, erano esposte, in uno dei bastioni del Castello Cinquecentesco in semicerchio, quasi a voler tessere un fitto, silenzioso e ossimorico dialogo a tu per tu con la stilizzata croce spezzata posta al centro.

LE 21 “FRASI” TRATTE DAI VANGELI O DALLA BIBBIA INCISE A SECCO SU OGNI OPERA

SETE  /  CHI DITE IO SIA  /  IO NON SONO DEL MONDO  /  SI INIZIA A SCRIVERE COL DITO A TERRA  /  CELESTINO 2000  /  DATE LORO DA MANGIARE  /  È VENUTO GIOVANNI CHE NON MANGIA NON BEVE E AVETE DETTO CHE È INDEMONIATO È VENUTO UNO CHE MANGIA BEVE E DITE È UN MANGIARE EBBRO  /  PARLA CON I PUBBLICANI E I PECCATORI  /  DIO DIO PERCHÈ  MI HAI ABBANDONATO  /  CHE COSA È LA VERITÀ’  /  RIEMPITO GLI OTRI VERSATI  /  HO FAME  /  CHI PERDE LA SUA VITA LA TROVERÀ  /  TU LO DICI  /  IL 21 MARZO  /  LO SPIRITO SOFFIA DOVE VUOLE  /  IL 21 GIUGNO  /  IL 21 AGOSTO  / ABBIAMO SUONATO IL FLAUTO NON AVETE BALLATO ABBIAMO INTONATO LAMENTI NON AVETE PIANTO  /  NON HO POSTO DOVE POSARE IL CAPO  RIPOSATEVI UN POCO IN DISPARTE

Nel visitare la mostra aguzzando gli occhi per decifrare ognuna di esse e collegare la spiritualità di Pietro dal Morrone rimbalzante tra un’opera e l’altra, mentre « Lo spirito soffia dove vuole», è stato un tutt’uno.

***

A conclusione di questa nota critica, ho ritenuto opportuno riproporre la conversazione-intervista con lui intercorsa, anche per respirare, con le sue “sagaci parole”, il clima artistico che si respirava a Roma sul finire degli Anni Ottanta.

Conversazione-intervista con Fabio Mauri (a cura di Antonio Gasbarrini)[14]

Voluta ed ideata dalla galleria Mara Coccia e dal Centro Culturale “La nuova Pesa”, la ricognizione di una sessantina di artisti di area romana (commissione di tre opere – tutte datate 1987 – per ogni autore, dimensione standard prefissata di cm. 18×24, vale a dire un punto della tabella delle misure internazionali), ha messo in luce un clima operativo imparentato, sotto certi aspetti, alla tradizione della “Scuola di Via Cavour”. L’arco intergenerazionale degli artisti più noti ed affermati (da Corpora, Scialoloja, Rotella,”Schifano etc., a Nunzio, Ontani etc.), vede molte giovani leve attestate sul filone astratto-segnico-materico.

Le ridotte dimensioni dei lavori esposti in stretto ordine alfabetico, hanno pesato a volte in negativo sulle specificità linguistiche e creative, rendendo ardua la lettura, a più riprese mortificata da un linguaggio formalmente erudito, ma seriale ed a tratti noioso.

–  Mauri, un artista atipico come te, che ha sempre giocato a tutto campo, non si è trovato uno po’ a disagio in questo fraseggio monocorde di primi della  classe che recitano (mi riferisco ai giovani) la lezione un po’ troppo a memoria?

–  Non direi. Ho invece notato una sorta di autocensimento intergenerazionale che ha fatto venir fuori, e bene, l’arte di una certa epoca. I più giovani, molti dei quali esponevano per la prima volta, hanno sfoggiato padronanza sintattica e grammaticale, senza peraltro sfigurare nei confronti degli artisti più conosciuti.

–  Personalmente ho notato qualche caduta ed un accentuato epigonismo. Se la facciata espressiva sembra rimessa a nuovo, le pericolose crepe di un postmodcrno che ha azzittito le avanguardie, lasciano via libera ad una maniera raffinata, ma priva di reale mordente.

–  Indubbiamente il manierismo internazionale di questa pittura colta lascia perplessi. I giovani non scavalcano, ma tengono conto di Burri, Fontana, Capogrossi … : la loro pratica, cioè, è poco sperimentale.

–  Calvesi ha presentato in questi giorni un’altra mostra (Un sogno fatto a Roma, alla Galleria Ex Libris) con analogo tema, proponendo l’accostamento di sei pittori della scuola romana (Fazzini, Mafai, Raphael, Scipione, Stradone, Ziveri) e sei giovani – cinque dei quali presenti a “Roma Punto l” – operanti nella capitale (Busanel, Di Stasio, Gandolfi, Limoni, Nunzio, Pizzi Cannella). Egli

sostiene la tesi di “convergenze romane”. Che ne pensi in proposito?

–  Certo non ha senso voler rintracciare a tutti i costi i prodromi di una ”nuova scuola romana”. Comunque “Roma Punto l” ha messo “in mostra” un certo look agganciato alla tradizione della cultura visiva romana. Più rilevanza ha invece un denominatore comune al quale ho fatto già cenno: quello della propria epoca, a cui è difficile sfuggire. Solo per queste ragioni Di Stasio e gli altri due

o tre figurativi potevano stare con i loro lavori accanto a tutte le altre opere astratte,

materiche o oggettuali. Se ad esempio prendiamo come riferimento dello sperimentalismo  di Rotella, si può affermare che l’anacronismo o il transavanguardismo di Di Stasio si pone con naturalezza come l’altra faccia della stessa medaglia. Questo effetto è strano. Fa riflettere sui segni comuni e globali di un’epoca.

–  E il tuo polittico “Roma punto zero” (opera unica di tre tele e cratere con goccia a terra, hai tenuto a precisare), come si colloca all’interno del nostro discorso?

–  Al centro dei due monocromi nero e bianco c’è tutta la storia della pittura, romana compresa, che ho cercato di compendiare tecnicamente (usando oli, tempere, resine ed oggetti, dipingendo ed evocando la scultura) e poeticamente. Il merlo argentino becca il disco rotto e ruba, come una gazza ladra, citando e ri-citando. Contemporaneamente ho inteso evocare una certa atmosfera romana

(il blu ed il rosso stanno per la notte ed il giorno), mentre il grumo di pittura a terra è il residuo della pittura che non può uscire dalla forma.

–   Quali sono i tuoi programmi di lavoro più immediati?

–   Sto componendo molto. Quadri e scritti. Compongo scritti relativi al mio atteggiamento generale applicato ad un giudizio sulle avanguardie storiche. Conferenze del tipo “Dio e la scena” che ho tenuto qualche mese fa allo Studio Marconi di Milano e che replicherò a Mantova, o “Percezione e Memoria”, che terrò all’Università di Napoli, si concludono con la composizione di un’opera e di una performance. Io le stimo alla pari di mostre, quadri. Per me, per quel che mi riguarda, non c’è alcuna differenza tra un tipo di espressione e l’altra, nessuna differenza esterna, se non una differenza molto intima, enigmatica, tra un minimo e l’altro di identità linguistica che ciascuna opera finisce per esigere.

 

[1] Antonio Gasbarrini, Un empatico Fluxus per Matilde, in Affinità elettive, Studi per Matilde de Pasquale (a cura di Marino Freschi, Angelo Iacovella, Novella Novelli), Edizioni Empirìa, Roma, 2013, p. 135.
[2] Cit. dal testo pubblicato in Art Dimension Art, n. 2, aprile-giugno 1975, ora integralmente leggibile in: Fabio Mauri, Scritti in mostra. Avanguardia come zona 1958-2008, a cura di Francesca Alfano Miglietti, il Saggiatore, Milano 2019, pp. 53-54.
[3] Ivi, p. 213.
[4] Ivi, p. 216.
[5] Stefano Chiodi, Senza paura del buio. Una conversazione con Fabio Mauri, Doppiozero, 18 giugno 2012.
[6] Fabio Mauri, Scritti in mostra. Avanguardia come zona 1958-2008, Op. cit., p. 37.
[7] ID., Gran Serata Futurista 1909-1930, in Artisti&venti a L’Aquila 1944-1999. Rassegna d’arte moderna e contemporanea (a cura di Antonio Gasbarrini, Angelus Novus Edizioni, L’Aquila 1999, pp. 113-117). In tale occasione scrivevo nella presentazione: «Con Mauri, il lessico delle Avanguardie storiche e neo, a L’Aquila, torna ad esser di casa: gli studenti non sono considerati più gli “oggetti terminali” di un sapere trasmesse, ma diventano i protagonisti di una lettura corale critica , e perciò ermeneutico-ideologica dell’evento capitale dell’Avanguardia europea: quel Futurismo riscoperto in modo appropriato grazie anche a “Gran Serata Futurista 1909-1930”, dove presente, passato e futuro dell’arte sono così intimamente intrecciati da rendere credibile la profezia sinestetica futurista, anticipatrice non solo di quella contaminazione dei generi ch’è sotto gli occhi di tutti, ma della stessa svolta digitale (si pensi all’ipertesto, ai Cd-rom, e, perché no, ad Internet). La prima dello spettacolo al Teatro Comunale dell’Aquila è dell’’80, mentre la ri/composizione dello stesso è effettuata da Mauri a Roma e Milano nell’’82 ed a Venezia (Teatro Goldoni) nell’‘86 in occasione della  Mostra Futurismo & Futurismi di Palazzo Grassi».
[8] Dal libretto della “Gran Serata Futurista. 1909-1930, pubblicato in occasione della rappresentazione svoltasi a Roma al Teatro Olimpico (4-6 marzo 1982) e a Milano al Teatro Nuovo (12-14 marzo 1982).
[9] Ivi.
[10] https://www.muspac.com/1989/05/16/heidegger-questione-tedesca/
[11] Giacomo Marramao, L’esperimento del mondo. Mistica e filosofia nell’arte di Fabio Mauri, Bollati Boringhieri, Torino 2018, p. 67.
[12] Fabio Mauri, Preistoria come storia, in Opere e Azioni (1954-1994 (a cura di Marcella Cossu – Carolyn Christov-Bakargiev, Carte Segrete- Editoriale Giorgio Mondadori, Roma-Milano, 1994, p. 51.
[13] Scrive Fabio Mauri nell’incipit di Arte e ideologia, 21 anni dopo / 1989:«Ho scelto il 21, perché è il mio numero». Sta in: Fabio Mauri, Scritti in mostra, Op. cit., p. 237
[14] Antonio Gasbarrini, Intervista a  Fabio Mauri, “News Arte Contemporanea”, n. 0, Febbraio-Marzo 1988, p.2..