TRA CRITICA D’ARTE E TEORIA DELL’ARTE OGGI

Sia la teoria che la critica si pongono a una propria distanza dall’opera: la teoria guarda da lontano, fa una panoramica sui vari modi di operare; la critica guarda da vicino, è come se si ripromettesse di essere uno zoom e guarda quell’opera o quella serie di opere e quali reazioni o sentimenti sommuove in quel momento nello spettatore

di Giuseppe Siano

L’immagine più semplice per definire questo rapporto tra critica d’arte e teoria dell’arte oggi è quello che uso fare di solito: la teoria sarebbe una “mappa” che viene utilizzata dalla critica per costruire un racconto di un “viaggio” nel presente.

La teoria nell’affrontare questo percorso si avvale del rapporto tra un pensiero che nasce dalla filosofia, dall’estetica, dal concetto di bello, di arte,  … – o da una visione del mondo generale – che ha come finalità di descrivere degli automatismi logici o filosofici praticati in un hic et nunc, (“qui ed ora”). Mentre il sentire critico di oggi dà un giudizio su un certo modo di riferire e di utilizzare gli eventi.

Formato su una mappa teorica il critico prova a tracciare il proprio percorso per raggiungere una meta, o un porto d’approdo con l’esercizio di un discorso che transita in un qui ed ora.

La narrazione raccoglie le esperienze, le impressioni, le suggestioni e i ricordi suscitati dall’opera d’arte nell’ambiente, specie per le sue influenze sul pubblico con cui il critico si confronta e dal quale egli raccoglie e registra anche le opinioni o i giudizi sull’opera.

Il teorico tende a rendere percepibili i confini, le consonanze e le divergenze con le altre esperienze culturali raccolte nel corso dei tempi, per confrontare gli accidenti e gli imprevisti riportando al noto una storia dell’opera della quale in quel momento della sua composizione potrebbe non apparire.

La funzione del critico invece consiste proprio in questo altro compito di utilizzare le abilità acquisite con la “navigazione”, a volte anche relativamente teorica, per orientarsi e orientare col suo racconto la percezione di un’opera d’arte o di una qualsiasi produzione umana che suscita emozioni o reazioni da parte di un pubblico.

Ecco che involontariamente ho raccordato la teoria con la cibernetica, o meglio alla figura del teorico cibernauta.

Si può presentare perciò la teoria dell’arte come l’architettura delle conoscenze acquisite con lo studio; e che oggi sono trasmesse per mezzo di alcune mappe concettuali del pensiero, le quali permettono di confrontare il passato col presente e rilevarne le concordanze e/o le differenze.

La teoria possiamo considerarla, pertanto, come l’atto di una speculazione. Essa s’interroga su cosa sia l’arte in senso universale o storico, o in generale mediante un confronto con altre composizioni prodotte in altre epoche dalla civiltà umana.

Definisce, inoltre, i confini di un campo di gioco che diventa la mappa di un qualsiasi teorico. Il campo definito dal teorico indica nient’altro come si districa l’artista in quel momento nel mondo. Egli confronta un fare formativo presente con quello degli altri tempi umani. Questo è utile per rilevare delle analogie o delle differenze compositive nell’arte, dovute anche a diversi modelli di percezione e cognizione tra l’arte del passato e quella del presente. Oggi potremmo dire che la funzione teorica dell’arte consiste nel connettere messaggi tra le varie forme delle conoscenze umane.

L’obiettivo teorico sarebbe quello di rispondere a domande estetico-filosofiche. “Perché questo dovremmo considerarlo arte?”, “In che senso?”“Quali teorie cognitive o percettive si utilizzano?”… fino a “Qual è il ruolo dell’estetica oggi nella società?”.

Il tono delle domande è oggi da considerarsi per lo più accademico, filosofico, sistematico e linguistico-semiotico. Attraverso le interrogazioni si cerca di stabilire delle leggi o dei criteri validi nel tempo per comprendere quali siano gli obiettivi o le finalità delle arti attraverso i tempi… e quali si presentano a noi oggi.

Per questo motivo ho presentato il campo della teoria dell’arte come una mappa o come un manuale di istruzioni al “gioco dell’arte” (Martin Gardner Enigmi e giochi matematici,). Infatti, credo che con concetti complessi quale potrebbero essere la teoria dei giochi, ma anche la topologia o i paradossi probabilistici o le nuove scienze o i nuovi linguaggi … fino nell’economia (qui penso ad esempio alla critica contenuta nelle opere concettuali dell’artista americano Mark Lombardi) possiamo rinvenire indicazioni che possono far emergere un aspetto teorico delle attuali regole e per quale motivo il nostro teorico “gioco esiste”.

Dall’altra parte, e in modo del tutto complementare, c’è la critica d’arte che. con una sorta di giudizio dato da un punto di vista, si conferma come una probabile sentenza sul presente.

La criticava considerata come l’applicazione pratica delle possibili o probabili teorie oggi.

Il suo ruolo è di essere un ponte tra l’opera di artisti a noi contemporanei e il pubblico. Il critico non guarda alla funzione storica universale, ma a ciò che accade in un qui e ora, in un contesto,

La funzione del critico d’oggi sembra quasi la copia della teoria della ricezione di Hans Robert Jauss (“Perché la storia della letteratura?”del 1967). Questo saggio è fondamentale perché evidenzia la crisi della storiografia letteraria tradizionale e propone una nuova metodologia basata sulla ricezione; ovvero su come viene recepita, applicata e decodificata in un contesto l’esperienza che emerge dalla diffusione di un testo e da come esso viene accolto dalla maggioranza dei lettori. Le opere d’arte come i testi letterari vengono percepite (o meglio “sentite”), lette e decodificate per l’impressione che hanno suscitato sul pubblico.

Ciò che c’interessa comprendere, per la redazione di una scrittura pertinente alle esigenze del pubblico, riguarda anche a come oggi si pensa la critica d’arte figurativa o concettuale. Oltre a valutare quali sono gli argomenti trattati in una recensione si passa dall’indagine sull’autore e sull’opera in sé (e sul suo contesto produttivo) avendo sempre in considerazione innanzitutto il ruolo del pubblico, con le sue emozioni, le sue curiosità e i messaggi d’effetto che i mediatori culturali veicolano loro.

Per qualsiasi opera contemporanea occupa importanza in questo contesto critico l’interpretazione dell’orizzonte di attesa, col quale ogni lettore approccia un’opera con un “orizzonte” di aspettative basato su conoscenze precedenti.

L’orizzonte di attesa interpretato nel letterario è applicato anche alle altre arti, specie da coloro che scrivono d’arte per produrre una critica oggi in un breve articolo. Come nel letterario anche nell’arte figurativa o concettuale il critico si avvale di recensioni. Per esse si utilizzano vari generi linguistici con cui si costruiscono messaggi per i vari lettori e per pubblicizzare e rendere note le varie forme di produzione nell’arte. Questi messaggi sono utili a indirizzare massaggiando (Marshall McLuhan) i lettori per una superficiale comprensione delle opere, evidenziando quali emozioni esse suscitano.

Il critico d’arte sarà abile a esporre come si generano alcune aspettative, se queste sono disattese e perché,o i termini attraverso cui si riciclano alcune vecchie convenzioni in un nuovo “sentire” nel tempo presente. Il bravo critico lo farà senza dimenticare mai di utilizzare un linguaggio di effetto o delle parole chiave che ogni buon critico d’arte frequentemente veicola nella sua esposizione.

La storia della letteratura, ma anche dell’artistico in genere, nasce dal riconoscimento di un rapporto tra l’opera e l’orizzonte di attesa di un pubblico. Questo orizzonte di attesa può essere confermato o anche “infranto”, ma esso insieme all’opera costituisce quella possibilità di produrre e riconoscere insieme a un pubblico nuove opere dai canoni innovativi.

Per Jauss la storia della letteratura è la storia della continua interpretazione e reinterpretazione delle opere da parte dei lettori attraverso il tempo.

Del resto l’arte visiva e l’arte concettuale per Filiberto Menna (La linea analitica dell’arte moderna, –  ricordiamo anche che quest’autore è stato il primo docente in Italia presso l’Università di Salerno ad essere nominato di ruolo su una cattedra d’arte contemporanea –) vanno analizzate anche attraverso le caratteristiche linguistiche delle opere d’arte sia esaminando la“riflessione sul linguaggio” da parte dell’artista e sia nel considerate l’autore come un portatore esso stesso di un “oggetto di conoscenza”.

L’obiettivo di un critico d’arte oggi è quello d’interpretare, valutare e contestualizzare valorizzando una singola opera o l’intera produzione di un artista pubblicizzato attraverso mostre, cataloghi, interviste o recensioni tratte dai giornali. Nel contempo va evidenziata l’influenza che questo autore ha acquisito sul pubblico, che tipo di comunicazione l’artista suscita, e va analizzata la pubblicità o, meglio, l’interesse suscitato dai media intorno a questioni cognitive, emozionali o a paradossi rilevati dall’intera produzione artistica.

L’interpretazione del critico d’arte è militante, giornalistico, per lo più emozionale e soggettivo, ma che rimanda al pubblico il suo giudizio sull’arte. Un giudizio che è generato dalle argomentazioni suscitate da una recensione o da un articolo che riporta le emozioni provocate sul pubblico presente in una mostra, e dalla quale non si può prescindere, e che induce anche a produrre collegamenti estemporanei.

Il critico dice infatti: “Questo lavoro è rilevante oggi per questi motivi”. Ha suscitato sul pubblico le seguenti reazioni”.

Potremmo avanzare l’idea di una Tabella Comparativa tra Teoria e Critica d’arte (per un colpo d’occhio rapido)

Partiamo dal presupposto che le due discipline si alimentino a vicenda, ed è per questo motivo che affermiamo:

1. Senza la teoria, la critica è solo un’opinione personale superficiale (manca la base culturale).
2. Senza la critica, la teoria rimane un esercizio astratto e polveroso che non tocca mai la realtà della creazione o della produzione artistica specifica.

Si può dire alla fine che la teoria d’arte e la critica d’arte, espresse attraverso un’altra immagine di effetto, potremmo oggi considerarle come il binario e il treno di un discorso.

La teoria rappresenterebbe i binari (la direzione, le basi teoriche), la critica è il treno che si muove attraverso esempi e ci porta a una destinazione durante uno specifico viaggio.

Sia la teoria che la critica si pongono a una propria distanza dall’opera: la teoria guarda da lontano, fa una panoramica sui vari modi di operare; la critica guarda da vicino, è come se si ripromettesse di essere uno zoom e guarda quell’opera o quella serie di opere e quali reazioni o sentimenti sommuove in quel momento nello spettatore.

Altra funzione è assunta dallo storico dell’arte che oggi è aperto a valutare anche l’ambiente in cui nascono dei giudizi critici o dei percorsi linguistici degli autori, al di là di una storia costruita sui documenti [penso qui all’opera incompiuta di Marc Bloch Apologia della storia o Mestiere di storico) e alla rivista del 1929 fondata insieme a Lucien Febre la Scuola delle Annales, la quale ha allargato le fonti a disposizione dello storico (qui possiamo intenderlo come storico dell’arte). La scuola storiografica delle Annales fu la prima che si aprì a una collaborazione con tutte le altre scienze, il cui obiettivo fu quello di pervenire a una narrazione della storia che includesse altre discipline e che fosse il più possibile ‘globale’. Infatti questa scuola si oppose alla storia come racconto di avvenimenti (événementielle, ovvero a una storia centrata solo su politica, guerre e grandi personaggi con un’altra storia che fosse aperta ad indagini umane e sociali, con un approccio globale ed interdisciplinare).

Tralascio la posizione dello storico dell’arte contemporaneo perché la sua funzione è intermedia. a volte viene presentata come caratterizzante la critica d’arte, altre volte la teoria dell’arte.

Sia la teoria che la critica suscitano un “giudizio”. La critica giudica il valore di un’opera o di una produzione umana; la teoria ne studia il suo funzionamento. Lo storico che qui non consideriamo si pone oggi con una funzione intermedia, che a volta rientra nella sfera critica e altre in quello del teorico.

Comunque sia la Teoria che la Critica d’arte si muovono in uno specifico contesto: La critica vive nel caos o nella curiosità suscitata da una produzione umana nel presente; la teoria cerca di mettere ordine paragonando il caos generato nel presente all’ordine finora riconosciuto per il passato.

Sia la Teoria che la Critica sono utilizzate sempre come un continuo in fieri, nel senso che nessun loro giudizio si può considerare che abbia avuto un riconoscimento definitivo.

Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan con la banana, il dito medio, o il Papa colpito dal meteorite.

Le sue opere permettono di spiegare la differenza tra teoria e critica d’arte in modo plastico.

L’opera “Comedian” (“Commediante”, più famosa e oggi indicata meglio come “La banana”) di Maurizio Cattelan ci permette di analizzare gli aspetti di un’opera contemporanea e di come ad esempio attribuire nel contesto di un’analisi al critico la funzione di arbitro.

L’arbitro entra in campo, osserva la partita (l’opera), e decide se i giocatori stiano seguendo le regole o, meglio ancora, se le stanno felicemente “rompendole.”

Mi riferisco qui proprio a quella famosa banana attaccata al muro con lo scotch a Miami Beach nel 2019.

Analizziamo l’approccio della Critica d’Arte in cui è fondamentale il “Qui e Ora”.

Il critico arriva alla fiera d’arte e scrive una recensione per il giorno dopo.

Si chiede ad esempio: “Perché tutti ne parlano? È una provocazione geniale o una presa in giro dei collezionisti?, o dell’artista?”.

Il critico in quel momento valuta l’impatto mediatico dell’opera, riporta poi il prezzo di vendita ($120.000) e il fatto che dopo giorni la banana marcisca.

Al massimo, se è un anziano critico ad esempio trova un collegamento – non necessario – con l’opera di arte povera senza titolo del 1968 di Giovanni Anselmo(1934-2023). Comunque poiché questo collegamento non sia mai stato esplicitato dall’autore, neanche nella sua conferenza stampa successiva, sarebbe da considerare già una possibile connessione di un teorico, riguardante una possibile ragione di vita teorica dell’opera.

Diciamo che il critico analizza innanzitutto il gesto dell’artista in quel preciso contesto sociale ed economico per raccontare l’evento storico, specie se quella dell’artista è la presentazione per la prima volta di una sua nuova opera d’arte (orizzonte d’attesa).

Il teorico non si cura tanto della banana specifica, ma ha un approccio di confrontare l’opera alle varie teorie dell’arte contemporanea, Egli guarda al “sempre”, alla funzione dell’artistico come espressione di un linguaggio, o di una significazione, o analizza il messaggio secondo altre modificazioni o riorganizzazioni del “rappresentare”,o come viene configurato il rapporto relazionale nell’opera concettuale.

Solo alla fine egli discute e connette un’opera contemporanea ad altre opere con cui si confrontano i concetti universali precedenti, anche di un passato lontano, con i significati, i segni o i messaggi linguistici e concettuali del presente.

Il teorico si chiede: “Che cos’è un’opera d’arte oggi? In questo caso è il manufatto fisico o l’idea?”.

La teoria usa Cattelan per ricollegare la sua azione ad esempio a quella di Marcel Duchamp e al concetto di Ready-made, cercando di definire come si è evoluto il concetto di “valore” nell’arte negli ultimi cento anni.

Si pensi anche all’opera precedentemente citata di arte povera di Giovanni Anselmo senza titolo (1968) ma che lì riferisce di una “scultura che mangia” un cespo di lattuga fresca inserito tra due elementi in granito; di cui uno centrale e l’altro mobile.

Consumandosi la lattuga nei giorni successivi provoca lo spostamento dell’elemento mobile creando l’effetto di una bocca di pietra che lentamente mangia l’insalata.

L’opera ha senso quando il proprietario che la espone ogni giorno, sostituisce la lattuga “mangiata” con quella fresca. Chi ha acquistato quell’opera ha anche l’onere di sostituire la lattuga.

La lattuga acquistata dal proprietario è integrata alla funzione di “mangiare” dell’opera.

L’opera di Cattelan, pur potendo vagamente rientrare nell’arte di quel periodo in quanto utilizza materiali poveri, la sua banana dobbiamo considerarla (dal titolo anche) come la rappresentazione di un “commediante” che va in scena in una galleria.

La sua funzione, poi, al posto di un’opera che mangia di Anselmo, può invece essere mangiata da Cattelan o dal suo proprietario.

[Ricordo che l’artista che per la prima volta ha mangiato la celebre “banana” di Maurizio Cattelan, il suo “Comedian”, durante la prima esposizione all’Art Basel Miami nel 2019 è stato David Datuna. Il performer Datuna definì la sua azione “Hungry Artist”. A parte il fatto che la banana viene regolarmente sostituita poiché l’opera di Cattelan è costituita dall’idea e dal certificato di autenticità, non dal frutto fisico].

Per un teorico il frutto della banana è anche il simbolo sessuale di un pene se si segue la teoria psicoanalitica di Sigmund Freud.

Si ricordi la banana dipinta da Andy Warhol (1928-1987) sull’iconica copertina dell’album dei Velvet Underground & Nico nel 1967.

Questa banana fu “dipinta” e poi stampata sulla copertina del disco dall’artista su cui venne riprodotta l’immagine del frutto, poi divenuto uno dei più importanti simboli della Pop Art.

La grafica originale presentava un adesivo che permetteva al proprietario del disco di “sbucciare” la banana e far apparire un poco allusivo frutto rosa sottostante.

Quest’opera è stata considerata un esempio di arte interattiva evocante un palese simbolo del pene freudiano che viene assimilato e reso esplicito dalla cosiddetta “cultura popolare” in questo contesto Pop Art.

Mi fa piacere sottolineare qui che il rimando simbolico è diretto alla Pop Art rispetto ai più sottili meccanismi del sogno utilizzati nelle opere dai surrealisti, la cui profondità dei messaggi si rivelavano solo ai pochi cultori conoscitori della psicoanalisi.

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[Ricordo che i surrealisti già nel Manifesto dell’ottobre 1924 si rifacevano ai meccanismi onirici del sogno riferendosi ai processi psichici descritti dal padre della psicoanalisi Sigmund Freud come “lavoro onirico”. Questi meccanismi permettono di trasformare il materiale inconscio (contenuto latente) in sogni percepiti (contenuto manifesto).Tra i surrealisti, fu importante specie l’opera di Salvador Dalí almeno fino al 1958. In quell’anno egli scrisse il Manifesto Antimaterico ispirato al principio d’indeterminazione di Werner Heisenberg attraverso cui decise di abbandonare il suo mondo dell’inconscio e del meraviglioso per quello della fisica delle particelle del suo nuovo “padre” il “Dottor Heisenberg”. Per i quattro meccanismi fondamentali del sogno, giusto per ricordarli, sono: condensazione (più idee in un’unica immagine), spostamento (carica psichica spostata su elementi secondari della storia del sogno), rappresentazione plastica (immagini visive degli eventi) ed elaborazione secondaria (coerenza logica) o di quanto di un sogno, così come lo evochiamo lo ricordiamo da svegli e ne facciamo una narrazione. Il sogno emerge dai nostri frammentati ricordi dopo aver subito nei vari processi le cosiddette censure oniriche che permettono un sogno dalla sessualità “non perturbante”.La censura onirica, infatti, è quel meccanismo psichico inconscio che deforma, maschera e addomestica i desideri durante il sonno e che da svegli sono socialmente inaccettabili dall’individuo. Questo meccanismo agisce come “censore” per evitare che pensieri perturbanti sveglino il sognatore, trasformando il contenuto latente in un sogno manifesto simbolico e camuffando tutti quei desideri inaccettabili dalla nostra coscienza].

Si potrebbero portare altri esempi con altri artisti come quello dell’anonimo artista inglese della Street art Banksy, per analizzare l’impatto Sociale dell’arte al di fuori dei luoghi delle istituzioni.

In questo caso la “Critica” si mette ad analizzare l’ultimo murale apparso a Londra, e ne spiega il significato politico attuale, e si chiede ad esempio se l’artista è ancora “autentico” o se è diventato troppo “commerciale”.

La “Teoria”, invece, studia il fenomeno della Street Art come scardinamento del concetto di proprietà privata e di museo.

Un altro esempio lo si potrebbe fare decidendo di indagare l’opera di Marina Abramović, la quale predilige un racconto sul corpo.

In questo caso la critica  recensisce e racconta in modo enfatico quali emozioni sono suscitate dalla sua ultima performance sul pubblico, e misura anche la resistenza fisica dell’artista durante l’azione performativa.

La teoria invece studia la “Performance Art” come categoria estetica: e s’interroga se può il corpo del performer essere considerato un materiale artistico al pari del marmo o dei colori? E quali dovremmo considerare quali canoni generali d’arte per questa produzione “artistica” umana?

In effetti se consideriamo la critica d’arte impersonata da un cronista questi oggi ci racconta il brivido e lo scandalo o l’emozione suscitata nel pubblico per aver visto una banana dal costo di 120mila dollari in una galleria d’arte.

Dall’altra parte la teoria si sofferma sull’indagare con qualche uomo della scienza estetica o studioso di teoria d’arte che s’interrogano sul perché abbiamo deciso che un’idea può valere più della materia in questo nostro tempo storico.

Se volessimo analizzare attraverso Marshall McLuhan e determinare l’influenza dell’informazione (mi riferisco alla teoria dell’informazione di Claude Shannon che nel 1948 propose una nuova organizzazione linguistica basata sul calcolo con l’articolo A Mathematical Theory of Comunication,) e attraverso strutture logico-matrematiche organizzate con la luce oggi le informazioni sono trasmesse dai nuovi media (come computer, cellulari attraverso imput luminosilinguistici organizzati via etere) tanto che  dovremmo ricordare in questo contesto che McLuhan vedeva già l’artista come un “radar”.

Si potrebbe continuare ad esaminare con i duplici modelli delle indagini del pensiero attraverso la teoria dell’arte e la critica d’arte estendendo il discorso alle concezioni di Marshall McLuhan, di Guy Debord e Albert Einstein per continuare il nostro excursus tra il sentire della critica con le passate e recenti teorie dell’arte. Per ora fermiamoci qui, perché dovremmo poi introdurre l’arte come un sistema d’informazione binario e che questo andrebbe analizzato attraverso la concettualità di messaggi tecnologico-luminosi delle macchine, e non più attraverso un linguaggio cognitivo biologico degli umani.

Non vorrei dover affermare che l’umano biologico presto sarà fagocitato dalle macchine dell’informazione tecnologica… anche nel “sentire” umano di ciò che è artistico.

Mi sembra che io stia riproponendo quanto scrisse Marshall  McLuhan nel suo saggio fondamentale del 1964, Gli strumenti del comunicare, (Understanding Media), in una frase rimasta celebre: “L’uomo diventa, per così dire, gli organi sessuali del mondo delle macchine, come l’ape lo è del mondo vegetale, consentendogli di fecondarsi e di evolversi in forme sempre nuove.”

Questo sta a significare che la tecnologia non è una struttura organizzata separata dall’essere umano, ma rappresenta piuttosto un’estensione del nostro corpo e del nostro sistema nervoso. Questa relazione crea una dipendenza reciproca in cui:

Le macchine per ora non possono riprodursi, migliorarsi o evolversi da sole; hanno bisogno dell’uomo che le curi, le assembli, le programmi e ne crei continuamente di nuove. In questo senso, l’essere umano serve l’evoluzione tecnologica esattamente come un insetto impollinatore serve la riproduzione dei fiori.

In cambio di questo “servizio riproduttivo”, il mondo delle macchine serve l’uomo accelerando e realizzando i suoi desideri, bisogni e scambi commerciali

Non dello stesso avviso fu Samuel Butler quasi un secolo prima.

Nel 1863. infatti, Samuel Butler, uno scrittore inglese,filosofo traduttore, conoscitore d’arte e riconosciuto come un ecologista ante-litteram pubblicò un articolo che ebbe grande risonanza Darwin among the Machines — e in seguito un acclamato e allora famoso romanzo satirico Erewhon,— in cui teorizzò che l’uomo stesse creando una nuova specie meccanica destinata a soppiantare se stesso e gli altri uomini, e che a lui sembrava che le macchine avessero iniziato ad usare gli operai e gli ingegneri umani proprio come il loro sistema riproduttivo transitorio.

La continuità logica tra l’articolo del 1863 e il romanzo del 1872 dimostrò a molti che già allora Samuel Butler sia stato un incredibile visionario, capace di applicare le nuovissime teorie evolutive di Charles Darwin  (L’origine delle specie era stata pubblicatanel 1859) al mondo della nascente tecnologia industrtiale.

Nel suo romanzo satirico Erewhon (anagramma imperfetto di Nowhere, nel senso di “in nessun luogo”), la filosofia darwiniana si traduce in una vera e propria trama narrativa che coinvolge l’intero sistema sociale:

Nel regno di Erewhon, il protagonista scopre che tutte le macchine e le tecnologie avanzate sono state bandite e distrutte circa 500 anni prima. Nei musei locali vengono conservati solo i rottami come reperti di un’epoca giudicata pericolosa.

All’interno del romanzo, Butler inserisce tre capitoli (dal 23 al 25) intitolati proprio The Book of the Machines. Questo finto testo sacro riprende e amplia le tesi di Darwin among the Machines.

Butler argomenta che, sebbene le macchine dell’epoca sembrassero primitive, stavano sviluppando una forma di coscienza a una velocità immensamente superiore rispetto all’evoluzione biologica.

Il timore degli abitanti di Erewhon era che l’uomo sarebbe presto diventato una razza inferiore, sottomessa alle necessità delle macchine.

In questo modo, Butler ha firmato uno dei primissimi pilastri della fantascienza distopica, anticipando di oltre un secolo i temi della ribellione delle macchine e della singolarità emersa coi dati raccolti dai sistemi d’informazioni tecnologici.

Di questi sistemi accolti dagli hardware delle macchine tecnologiche che diventano i software che calcolano, compongono e inviano dei messaggi d’informazione oggi sono utilizzati sia per elaborare contenuti di messaggi teorici concettuali e sia per costruire materiali dell’industria tecnologica,

In questi laboratori sistemici dove si provano anche i nuovi materiali industriali, a volte sono assemblate anche le nuove forme d’arte con l’aiuto e lo sviluppo della AI [Artificial Intelligence].

Dopo queste affermazioni si potrebbe continuare con un altro intervento a indagare le nuove sistemiche, dove il limen[i] tra il teorico e l’artistico produce un racconto cognitivo mediato dai programmi sensitivi inseriti nelle organizzazioni delle macchine.

Dopo queste affermazioni si potrebbe continuare con un altro mio intervento col quale potremmo indagare le nuove sistemiche, dove il limen tra ciò che è teorico e ciò che è critico nell’artistico produce sempre nuovi racconti cognitivi e percettivi mediati dall’utilizzo estemporaneo delle varie organizzazioni delle logiche binarie presenti negli automatismi sistemici calcolati secondo i “processi sensitivi” dalle macchine e sempre con combinazioni diverse.

[1] Il termine latino limen  rimanda al significato letterale di “soglia” (la parte inferiore della porta, o l’ingresso di una casa). Da questa radice derivano le parole italiane comunissime come eliminare (mettere fuori dalla soglia) o preliminare (ciò che precede la soglia, l’inizio). In senso figurato, filosofico e psicologico, il concetto di limen come soglia indica un punto di transizione o di confine tra due stati o condizioni differenti. Viene utilizzato principalmente in tre ambiti: 1. Nella psicologia e nelle neuroscienze la soglia sensoriale indica la soglia di percezione di uno stimolo. Da qui derivano i concetti di: (a) subliminale (sotto la soglia), che indica uno stimolo (visivo o uditivo) troppo debole o rapido per essere percepito in modo cosciente, ma che viene comunque registrato dal cervello; (b) liminale (sulla soglia), che indica la condizione di un pensiero o di una percezione che si trova esattamente al confine della coscienza. 2. Nell’Antropologia e Sociologia la liminalità è introdotta dall’antropologo Arnold van Gennep per descrivere i riti di passaggio (come il passaggio dall’infanzia all’età adulta o il matrimonio). La fase liminale è lo stato intermedio in cui una persona non è più ciò che era prima, ma non è ancora ciò che diventerà. È un momento di sospensione, privo di uno status sociale definito, spesso vissuto collettivamente. 3. Nella Letteratura e Filosofia, il confine emotivo specie nelle opere letterarie (come ad esempio nei poeti Giacomo Leopardi, Giovanni Pascoli o Eugenio Montale), il limen rappresenta il confine valicabile o invalicabile tra la realtà visibile e il mistero, oppure la linea divisoria tra il conscio e l’inconscio, la memoria e l’oblio. In filosofia, il limen non è mai inteso come un semplice muro rigido che separa due entità, ma come uno spazio di transizione e potenziale. La soglia è al contempo un punto di contatto e di separazione. Ecco le principali declinazioni del concetto di limen nel pensiero filosofico e teorico:1. Il limen Antropologico ed Esistenziale (la Liminalità). Il concetto si sviluppa originariamente in antropologia con Arnold van Gennep e successivamente con Victor Turner, per poi essere assorbito pienamente dalla filosofia contemporanea ed esistenziale. (a) La fase liminoidale/liminale: Nei riti di passaggio (es. dall’infanzia all’età adulta), la fase di limen è il momento intermedio in cui l’individuo non è più ciò che era prima, ma non è ancora ciò che diventerà. (b) Significato filosofico:Il limen è uno stato di ambiguità e indeterminatezza. È il luogo della sospensione delle regole ordinarie e della crisi, ma proprio per questo è anche la sede della metamorfosi, della libertà e della ri-creazione dell’identità.2. Il Limite e l’Oltre o l’Oltrepassamento nella Filosofia Classica e Moderna. In filosofia della conoscenza e ontologia, il limen riflette il rapporto umano con il limite conoscitivo ed esperienziale: (a) Immanuel Kant (Limite vs Confine): Kant distingue chiaramente tra Schranke (limite rigido) e Grenze (confine/soglia). Il punto di soglia (limen) è dove la ragione umana tocca la fine del mondo fenomenico (ciò che può conoscere empiricamente) e intuisce l’esistenza del noumeno (l’inconoscibile, la cosa in sé). (b) Martin Heidegger (La soglia e l’abitare): per Heidegger la soglia non è una semplice linea geografica o matematica, ma ciò che “tiene insieme” e al contempo distingue l’interno dall’esterno. La soglia raccoglie il fuori e il dentro, definendo lo spazio in cui l’essere umano “abita” il mondo.