DISTRUGGERE O STORICIZZARE

La prospettiva ferma il mondo in un punto solo, la zona rossa lo ferma per decreto, la deriva autoritaria lo ferma per cento anni. Se il compito della scultura è modificare l’esistente, la domanda non è più se distruggere, ma che cosa non si è autorizzati a cancellare

di Massimo Camplone (névoa na rua) ^*

Scrivo per la prima volta come autore su una rivista di cui finora ho curato i testi degli altri, cominciando dal nome che le sta scritto in fronte.

L’Angelus Novus di Klee è, per Walter Benjamin, l’angelo della storia: vorrebbe fermarsi a ricomporre quello che è andato in pezzi, ma una tempesta, che noi chiamiamo progresso, lo spinge all’indietro mentre davanti a lui le macerie crescono fino al cielo.¹

È un’immagine che questa rivista porta nel titolo da tredici anni, ed è ancora esatta. Ma andrebbe letta oggi con un’attenzione in più, perché la tempesta ha cambiato mestiere. Il vento che ci spinge all’indietro non promette più il futuro: promette l’ordine. Riapre questioni che si credevano chiuse, restaura gerarchie che si pensavano smontate, e chiama sicurezza il rifiuto di cambiare. La minaccia non è soltanto la velocità: è l’irrigidimento.

Da qui parte il resto.

1. Una definizione di lavoro

Intendo la scultura come modifica dell’esistente. Non come produzione di oggetti nuovi da aggiungere al mondo, ma come alterazione di ciò che c’è già: una postura mentale prima che una tecnica, un modo di stare davanti a una forma data e di non lasciarla dov’è.

E qui va tolto subito l’equivoco in cui questa formula cade sempre. «Esistente» non significa materia, e non significa oggetto. Significa lo stato delle cose: le regole dell’esistenza, le convenzioni che si sono indurite fino a sembrare natura, le destinazioni d’uso, gli assetti che nessuno ha più interesse a discutere. La materia è solo il caso più visibile di esistente, e nemmeno il più interessante. Un blocco di pietra e una norma che stabilisce a cosa serve un edificio sono, da questo punto di vista, la stessa cosa: due forme date su cui si può intervenire per sottrazione.

Perché scolpire è togliere. Nella pietra è letterale, non si aggiunge niente, si porta via finché la forma non compare. Trasferito sulle regole il gesto resta lo stesso e non diventa una metafora: togliere un vincolo, disattivare una funzione che un dispositivo si era arrogata, sottrarre al mercato un servizio che lo recintava, aprire un perimetro. Nessuna di queste operazioni produce un oggetto nuovo. Tolgono materiale da qualcosa che c’era già.

Questa tesi non la propongo qui per la prima volta. È stata già scritta qualche anno fa in una relazione di corso alla frequentata Accademia di Belle Arti dell’Aquila, dove la usavo per classificare due cose che di scultoreo non hanno niente, un’associazione e un cantiere. Cioè la prima volta che l’ho messa per iscritto la stavo già usando per chiamare scultura qualcosa che non ha forma. Riportarla su una rivista serve solo a dichiararla in pubblico, e ad accettare che qualcuno la contesti.

La conseguenza politica conviene renderla esplicita. Se scolpire significa modificare, allora il nemico non è la distruzione: è la stasi. La forma che si dichiara definitiva, l’ordine che si presenta come natura, il perimetro che smette di essere discutibile. Ogni potere che voglia durare deve prima di tutto togliere alle cose la possibilità di essere ancora modificate, e per farlo non ha bisogno di violenza: gli basta far credere che siano finite.

La deriva autoritaria che attraversa oggi mezzo mondo lavora esattamente così. Non propone un futuro, propone la fine delle revisioni. Ci fa arretrare di un secolo non perché ci riporti indietro nel tempo, ma perché riporta indietro il perimetro di ciò che è ancora discutibile.

Contro questo, l’unica postura che conosco è la modifica continua.

Chris McCandless, che in quegli anni si firmava Alexander Supertramp, la scrisse in una lettera a un uomo di ottant’anni per convincerlo ad alzarsi e andarsene di casa: «La gioia di vivere deriva dall’incontro con nuove esperienze, e quindi non esiste gioia più grande dell’avere un orizzonte in costante cambiamento, del trovarsi ogni giorno sotto un sole nuovo e diverso».²

È la definizione più netta che conosca del contrario di un punto di fuga. Un orizzonte in costante cambiamento non è un orizzonte in più: è un orizzonte che nessuno ha dichiarato definitivo.

Come sia finita conviene dirlo subito, altrimenti la frase diventa un poster. McCandless morì di fame a ventiquattro anni in un autobus abbandonato in Alaska, pochi mesi dopo aver scritto quelle righe. Non lo cito nonostante quello, e non intendo ricavare una morale dalla sua morte. Lo cito perché le due cose vanno tenute insieme: la modifica continua non è una promessa di felicità, è una postura che costa, e questo lo si dichiara prima, non dopo.

2.  L’orizzonte come forma ferma

La prospettiva rinascimentale è il primo caso di studio, e il più duraturo.

Non è una tecnica neutra, è un dispositivo di potere.³ Schiaccia tutti gli sguardi in un solo punto di fuga, nomina un osservatore privilegiato, stabilisce chi sta al centro e chi al margine, chi appartiene e chi è di passaggio. E lo fa spacciandosi per natura, mentre è convenzione. Il suo tratto peggiore non è nemmeno la gerarchia che istituisce: è che la presenta come già data, come se il mondo si fosse sistemato da solo in quella figura e non ci fosse altro da fare che guardarlo bene. Un punto di fuga è una modifica che si dichiara conclusa.

Da qui il terremoto smette di essere cronaca. Fa alla città quello che il fuoco fa all’orizzonte nel Turner del 1835, quello che il Junkspace fa alla struttura in Koolhaas: lo dissolve. La zona rossa è un punto di fuga andato in pezzi, e lì dentro il diritto resta nudo.

E la zona rossa non comincia col terremoto. È un modo ricorrente di sottrarre lo spazio: i quartieri blindati di Genova nel 2001, L’Aquila transennata dopo il 2009, le Regioni a colori della pandemia, le frontiere che si rialzano in Europa. Stessa operazione ogni volta, e la stessa nudità del diritto ogni volta che un orizzonte viene chiuso per decreto. È la stasi nella sua forma amministrativa: uno spazio che c’è e che non si può più modificare, perché qualcuno ha deciso che la sua forma attuale è quella definitiva.

3. Distruggere, ma quale distruzione

 Tsunami (2024) : cinque minuti di video in bianco e nero, ed è il luogo in cui ho provato a lavorare su quel nodo.

Il materiale di partenza non è mio. È l’audio di «Detour, la canaglia a Genova», il documento con cui nel 2003 il movimento post G8 rilesse Genova 2001; e Detour a sua volta innesta su «Beau comme une prison qui brûle», la ricostruzione della sollevazione popolare che nel giugno 1780 attraversò Londra per giorni, i Gordon Riots, quando la folla aprì e incendiò la prigione di Newgate.⁴

Ho isolato con l’intelligenza artificiale la voce del primo spezzone e l’ho rimessa nel ritmo sulla Karelia Suite di Sibelius, per farla parlare con le immagini: facce di ragazzi di oggi, stormi, cieli, fotografie ferme sulla scia de La Jetée di Marker, fino a «il diritto è nudo» che cade sul Parlamento che brucia di Turner. Poi il buio.⁵

Non è un timbro clonato. È una voce strappata al suo tempo. E il gesto non produce un oggetto nuovo: modifica un documento che esisteva già, e che apparteneva a molti.

È a questo punto che la domanda del titolo diventa seria. Bisogna distruggere per costruire qualcosa di nuovo, d’accordo. Ma una distruzione che cancella anche il passato non costruisce: azzera. E azzerare è il gemello della stasi, perché entrambi interrompono la catena delle modifiche, uno fermandola, l’altro riportandola a zero. Fa esattamente quello che fa la zona rossa. Allora il gesto non è distruggere l’orizzonte, è storicizzarlo: tenerne il peso mentre se ne apre un altro.

Distruggere e storicizzare non sono opposti. Il secondo è la condizione perché il primo sia una modifica e non una cancellazione.

È una differenza che ha una tradizione. Quando Jeremy Deller rimette in scena la battaglia di Orgreave con i minatori che c’erano stati, non fa rievocazione: fa comparire un conflitto rimosso dentro il presente di chi lo ha subito.⁶ Non aggiunge un’opera al mondo, modifica un pezzo di storia che era stato dichiarato chiuso.

4. Il caso più duro: la pietra

C’è un modo di cancellare che è più efficace del divieto, e l’ho incontrato lavorando la pietra.

La pietra non l’ho scelta per gusto del materiale. L’ho scelta perché dura più a lungo di chi la lavora: una scultura in pietra è una data lasciata in giro, e chi la incontra tra cinquant’anni non saprà niente di me e saprà che qualcuno è passato di lì, e quando. In un lavoro che sostiene che il modo più efficace di cancellare non è distruggere ma far dimenticare, scegliere il materiale che resiste alla dimenticanza è una decisione di metodo.

Sale da tè è un’opera da 2600 kg che non ho finito. Un ragazzo seduto a un tavolino sorseggia un tè in posizione rilassata, un braccio abbandonato sullo schienale regge uno smartphone, e tutta la sua figura è avvolta dalle fiamme senza che se ne accorga. Il titolo viene da un verso di Florinda Fusco, che ho incontrato attraverso la voce di Claudio Orlandi.⁷ Il verso chiude una sequenza di oggetti domestici, il pane, le calze, le mele, le mosche, che a rileggerla è l’inventario di un campo di sterminio: i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè.

il pane è nel cesto        le giostre si muovono
un secchio di acqua bollente per scaldarsi
(Verónica attraversa la strada stringendosi il corpo)
le calze        e le mosche        la tovaglia        e le mele
(il deposito di armi nella terra)
“spingi il pane sulla pancia”
il mondo è una cassa (un’urina lenta)
un tondo di mela da pesare sulla testa

Quel verso non denuncia una distruzione. Denuncia una riassegnazione di funzione. Un luogo di sofferenza che continua a esistere, intatto, e in cui adesso si prende il tè. Nella città in cui sono nato c’è il caso alla lettera: i Bagni Borbonici di Pescara, stanze in cui si teneva incatenata la gente e costruite sul fiume in modo che l’acqua salisse addosso ai prigionieri, oggi ospitano locali della movida.

È un dispositivo diverso dalla zona rossa, e più difficile da combattere. La zona rossa vieta l’accesso, e lascia un perimetro contro cui protestare. Il cambio di destinazione d’uso non vieta niente: lascia entrare tutti, e cancella quello che è successo. Il primo produce un vuoto transennato, il secondo un pieno che ha dimenticato.

E il materiale fa la sua parte dell’argomento. Sale da tè denuncia un luogo che ha dimenticato che cosa era. Scolpirlo nella pietra, cioè nel materiale dei monumenti e delle lapidi, significa consegnare quella denuncia al medium che resiste esattamente a ciò che denuncia.

L’altra opera in pietra, invece,  è finita. Torce nella notte è un braccio destro in travertino, in scala 1:1, che esce da una botola e indica l’orizzonte; la mano impugna una penna che si trasfigura in fiamma. È rimasta installata per un periodo limitato a Borgo Poggetello, sopra Tagliacozzo, ed è dedicata a Virgilia D’Andrea, poeta e anarchica sulmonese di inizio Novecento, il cui nome mi è stato suggerito dal collettivo Fuori Genere dell’Aquila.⁸ Non è un monumento: è un braccio, e non si vede chi ce l’ha attaccato.

All’affido dell’opera avevo allegato una clausola che oggi mi sembra più interessante della stessa: qualunque modifica non autorizzata alle condizioni di contesto percettivo, visibilità e fruizione fa decadere la custodia.

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5. Scrivere camminando

 Poesie Orbitali è nata dentro «Uno scintillio nell’ombra», progetto dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila a cura di Maurizio Coccia, Gianni Moretti e Matteo Ludovico, nell’ambito de L’Aquila Capitale Italiana della Cultura 2026.⁹ Ed è, delle cose di cui parlo qui, quella in cui la definizione di partenza si vede meglio, perché non c’è nessun oggetto: c’è solo una città esistente, attraversata in modo da farle dire qualcosa che non diceva.

Sono 315 chilometri percorsi a piedi, in bici, in auto, con un GPS in tasca, per tracciare otto frasi sul corpo sparpagliato della città. Il tracciato non è disegnato su una mappa e poi eseguito: è il contrario. Le lettere hanno la forma che hanno perché la città è fatta così, con un centro spezzato in frazioni, rotonde che obbligano a girare, distanze che separano. La geografia di una ricostruzione che non finisce entra dentro la scrittura e la deforma.

 Aria fresca,
acque lente,
case sparse,
riti in auto,
tazze in centro.
La città parla, piano.
Lupi e lepri ascoltano.
Prendimi la mano.

Ogni frase nomina una tensione che quella città ha davvero: l’asprezza del Gran Sasso, l’acqua, la frammentazione dei centri abitati, la coazione circolare delle rotonde, il bar come spazio politico, il pettegolezzo come controllo sociale, il conflitto sordo fra potere e bisogno, e infine il gesto minimo del contatto.

L’opera lavora su tre scale che non si risolvono mai del tutto l’una nell’altra. La prima è corporea: il tracciato è prodotto da qualcuno che cammina, pedala, guida, non da un drone né da un algoritmo di ottimizzazione, e il GPS registra l’errore del cammino come dato e non come rumore da correggere. La scrittura sul territorio non è calligrafia vista dall’alto: è resistenza al terreno. La seconda è cartografica: le frasi diventano leggibili solo prendendo distanza, e l’opera non chiede di decifrare un codice, chiede di cambiare quota. La terza è urbana: le otto frasi non descrivono la città, la strutturano, e la sequenza non è narrativa ma stratigrafica, dall’aria fino alla mano.

C’è un dettaglio che vale l’intera operazione. La o finale di «mano» circonda l’Accademia di Belle Arti. Non è una firma: è il punto in cui la modifica torna sul luogo che l’ha resa possibile, e lo include nel disegno invece di guardarlo da fuori.

Poi c’è la parte che di solito non si racconta, e che qui è opera quanto il resto. Il 22 maggio 2026 sono sceso in strada travestito da guida turistica, con i megafoni e i biglietti in mano. Le voci di Francesca Chiola e Claudio Orlandi declamavano le frasi nell’aria; sul biglietto un QR code, e dall’altra parte un invito.¹⁰ Il formato è coerente con la logica del lavoro: inserirsi nel flusso esistente senza dichiararlo, e lasciare che il riconoscimento arrivi dopo. Non è ironia situazionista, è più vicino a ciò che Bourriaud chiamerebbe postproduction, usare i dispositivi della città, il turismo, la guida, la visita, come materiale invece che come bersaglio.

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È un modo di trattare la parola che questa rivista conosce da un’altra storia: la poesia concreta, le parole in libertà, la voce segno della poesia sonora.¹¹ Non pretendo di stare in quella linea. La guardo, e provo a vedere cosa le succede quando le si mette in mano un satellite.

https://poesieorbitali.spaziogenesi.org/

6. La soglia

Da qui si affaccia una parola che vale la pena fermare, e non è un caso che il tema della prossima Summer School dell’Accademia sia una soglia: «quel che resta è miraggio», la formula con cui Edmond Jabès nomina ciò che appare oltre il frammento.¹²

La soglia è il posto indefinito fra passato, presente e futuro, e fra noi e gli altri: la loro storia, la loro voce, il loro diritto a non essere tradotti in noi. Uno spazio ambiguo, che non è del tutto né di prima né di dopo. Passaggio e trasformazione, e insieme dispositivo che decide chi entra e chi resta fuori. Detto altrimenti: la soglia è la zona rossa guardata dal lato buono. Stessa linea, funzione rovesciata. Una tiene ferme le cose, l’altra le tiene in transito.

7. Il mercato della prova

Qui il discorso deve uscire dalle opere, perché il punto non è più d’ordine estetico.

Negli ultimi anni la prova di esistenza è diventata una merce. Attorno agli NFT si è costruito un mercato che prometteva agli artisti di certificare le proprie opere digitali e che, nei fatti, vendeva un’altra cosa: la scarsità. Il valore non stava nella prova, stava nel token, cioè in un oggetto rivendibile il cui prezzo dipendeva dalla speculazione di chi lo comprava dopo. La blockchain, tecnologia nata per rendere pubblica e non manomettibile un’informazione, è stata piegata all’operazione opposta: fabbricare rarità artificiale su file infinitamente copiabili. E le piattaforme di certificazione hanno imparato in fretta la lezione: abbonamenti, fasce, custodia a pagamento, verifica riservata a chi paga.

Vale la pena dirlo con chiarezza. La prova di esistenza è per sua natura un bene comune, perché serve a chiunque debba controllare, non a chi possiede. Renderla a pagamento significa recintarla. È di nuovo la stessa figura: si traccia un perimetro attorno a qualcosa che era di tutti e si decide chi può entrare.

Da qualche settimana Spazio Genesi ETS tiene online un servizio che prova a stare dall’altra parte, gratuito, open source, senza registrazione.¹³ Conviene dire da dove viene, perché altrimenti sembra caduto dal cielo. Fuori dall’Accademia faccio un altro mestiere e lo faccio da trentacinque anni: informatica, e da venticinque sviluppo software e architetture cloud. Quel servizio l’ho progettato e scritto io. Non è un’infrastruttura commissionata a qualcuno e poi adottata: è la parte di questo lavoro in cui la definizione da cui sono partito viene applicata al materiale che conosco meglio.

Il funzionamento conta più della funzione. Il file non lascia il dispositivo di chi lo attesta: l’impronta, un codice di 64 caratteri, viene calcolata dentro il browser, e al servizio arriva soltanto quella. L’opera non viene conservata. La data non la dichiara l’emittente, la certifica una terza parte, e l’impronta viene ancorata nella blockchain di Bitcoin attraverso un protocollo aperto, così che nessuno possa retrodatarla, nemmeno chi gestisce il servizio. La verifica resta gratuita per chiunque, per sempre, e il codice è pubblico, perché la fiducia non si chiede, si dimostra.

Nessun token, nessuna rivendita, nessuna scarsità fabbricata. La stessa catena che il mercato usava per creare oggetti unici viene rimessa a fare l’unica cosa per cui era buona, rendere una data incontestabile, e le viene sottratto il mercato. Non si costruisce un’infrastruttura alternativa: si prende quella che c’è, le si toglie la funzione che il mercato le aveva assegnato, e le si lascia l’unica per cui serviva. Non si aggiunge, si porta via. È la stessa operazione della pietra, condotta su un esistente fatto di regole invece che di materia.

Nella cultura tecnica da cui vengo questo gesto ha un nome vecchio e preciso, che non è sinonimo di intrusione: hack è l’uso di un sistema in un modo che i suoi progettisti non avevano previsto e che il sistema, però, consente. Nasce nei laboratori del MIT, e da lì derivano il software libero, l’open source e l’idea di una rete decentrata: una tradizione che tratta la tecnologia come bene comune invece che come merce.¹⁴ È la definizione di modifica dell’esistente scritta con altre parole, quarant’anni prima e da un’altra comunità.

Con un’avvertenza che tocca a me fare, visto da dove vengo. Quell’etica non ha vinto, è stata assorbita: la passione al posto dell’obbligo e l’organizzazione senza gerarchie sono diventate, in vent’anni, il lessico con cui l’industria digitale ha giustificato straordinari non pagati e precarietà. È la stessa storia della blockchain, con le persone al posto dei file. Citarla non offre un rifugio, offre un precedente: va ripresa ogni volta, e un servizio gratuito col codice pubblico è un modo minuscolo di farlo.

È una macchina che prova l’esistenza di una cosa senza trattenerla.

Che è il rovescio esatto della figura da cui siamo partiti. La zona rossa trattiene lo spazio e ne vieta l’accesso. Qui non c’è possesso, non c’è deposito, non c’è perimetro: resta una traccia pubblica e verificabile da tutti, e l’opera se ne va con chi l’ha fatta. Si tiene la prova, non l’oggetto. Vale la pena dire anche cosa non è, e sta scritto a chiare lettere: non è una registrazione di diritto d’autore, non è una prova legale di titolarità. È un’attestazione crittografica. Molto meno di quanto una parola come «certificato» lasci sperare, e molto più affidabile di una promessa.

https://attestazione.spaziogenesi.org/

8. Te lo dico a voce

L’ultima cosa, in ordine di tempo, è quella in cui l’attestazione smette di essere un servizio e diventa un’opera. Te lo dico a voce la realizzo a fine settembre a Penne, dentro la Summer School dell’Accademia, lavorando sul miraggio di Jabès. Da lui non prendo una citazione, prendo una struttura: l’assenza come spazio di rivelazione, il frammento che resta quando l’intero manca. Non metto in scena un’illusione, espongo la prova di una parola detta che non ha trovato posto.

Chiedo, ad uno a uno, agli abitanti di Penne, di ospitare una frase sul loro terrazzo, «te lo dico a voce», dipinta a rullo con vernice rimovibile, leggibile solo dall’alto. Quasi tutti mi diranno di no. E il no non lo nascondo, non lo lamento: lo raccolgo come forma e come firma, con la sua motivazione, e lo rendo verificabile senza nominare nessuno.¹⁵ La stessa macchina che prova l’esistenza di una cosa, qui prova l’esistenza di un rifiuto. Firma nel record, anonimo in mostra: il servizio certifica che quel no c’è stato, e non consegna a nessuno chi l’ha detto.

L’opera sta in tre strati. Le risposte raccolte, che diventano un raccoglitore consultabile: l’archivio che si ferma e diventa documento. Un video che mostra l’azione eseguita altrove, forse in un luogo abbandonato, senza dire dove né da chi, con un eventuale sì dichiarato nei titoli di coda e mai nominato. E la frase, che quasi sempre non arriva su nessun terrazzo. Il miraggio, l’azione che appare altrove e di nessuno, poggia su una negazione reale.

Assomiglia a un gesto già visto, l’artista che espone un documento al posto dell’oggetto. Ma il senso è girato. Il certificato di Comedian di Cattelan prova valore e permanenza, e si vende. Questo prova una negazione, e non si vende niente. La parentela, semmai, è con Yves Klein, che vendette zone di sensibilità immateriale contro oro e poi bruciò la ricevuta gettando metà dell’oro nella Senna¹⁶: il valore in ciò che non resta. A un certo punto però la parentela si rompe, e tanto vale dirlo. Klein bruciava anche la prova. Qui no.

Non si fa sparire: si sostituisce un dato vivo con la prova della sua rinuncia.

È meno puro di Klein, e più onesto. È la storicizzazione applicata a se stessa: non l’illusione, ma il rifiuto che la regge.

9. Ha senso, oggi, un’arte così?

Resta la domanda che interessa davvero, e conviene lasciarla scomoda. Tre dubbi, tutti rivolti all’indietro.

Il primo riguarda la relazione. Bourriaud ha fatto dell’arte relazionale un’estetica; gli si è risposto¹⁷ che produce micro utopie consolatorie, comunità pacificate per il tempo di una mostra. Te lo dico a voce sembra al riparo, perché non cerca il sì, cerca il no. Ma il sospetto si sposta soltanto: esporre il rifiuto di qualcuno non è una forma più raffinata di consolazione, l’artista che si fa bello del proprio fallimento nobile e ne ricava una malinconia da mettere in cornice? E poi c’è il posto. Una scuola d’arte che per una settimana rende «autentico» un ex convento in un borgo che si spopola e somiglia, da certe angolazioni, a ciò che critico: la gentrificazione è una zona rossa gentile che, non transenna. Raccogliere il no di Penne non rischia di trasformare la sua chiusura in contenuto?

Il secondo è un sospetto verso chi scrive, ed è più duro. Chiedo una cosa intima, mi sento dire di no, e del no faccio la mia opera. Anche senza nominare nessuno, non me ne approprio comunque? Trasformare in materiale il rifiuto di un altro non è un modo elegante di non accettarlo davvero, di tenerlo lo stesso? La firma nel record e l’anonimato in mostra servono a rispettare chi rifiuta, o a mettermi la coscienza a posto mentre lo espongo lo stesso?

Il terzo riguarda la parola, ed è la ragione per cui questo testo esce qui. Suona bene dire che, siccome i modelli linguistici costruiscono il senso su rappresentazioni della parola, l’arte della parola trovi oggi nuova attualità. Ma l’analogia va smontata: gli embedding sono punti in spazi ad alta dimensione¹⁸, non parole con un corpo che cammina o una voce che invecchia. E la macchina tira dalla parte opposta: appiattisce la parola in statistica, normalizza la voce in un timbro medio, spinge verso un dialetto unico del mondo. «Te lo dico a voce» è la frase più antica che ci sia, la parola detta e non registrata, quella che non si può clonare perché non lascia file. Tenerne soltanto la prova di un rifiuto, invece della voce, è davvero un’alternativa a quella macchina, o è nostalgia travestita da critica?

Non ho una risposta, e diffido di chi la vende impacchettata con la tecnologia. Una linea però, per separare il gesto dall’alibi, credo si possa tirare.

L’opera deve poter fallire, e farlo vedere.

Per questo il rifiuto non può restare una buona intenzione da retrobottega: deve essere un evento firmato, attestato, esposto accanto ai pochi sì. Il no di un abitante entra nell’opera come dato, e non viene nascosto.

Esporre il rifiuto significa però anche renderlo estetico, ed è la crepa da cui si riparte ogni volta: mettere in mostra la negazione di qualcuno non rischia di renderla accettabile, invece di lasciarla scomoda? Quella crepa non la chiudo. È il prezzo di portarsi il mestiere, e la parola degli altri, dentro l’opera invece di lasciarli fuori.

Resta una sola postura, ed è quella da cui sono partito. Nessuna forma è definitiva, e ogni volta che qualcuno lo afferma bisogna rimettere mano. Il no che si raccoglie senza cancellarlo. La voce che resta detta e non registrata. La pietra che si ferma perché il posto dove si lavorava ha cambiato destinazione. L’archivio che a un certo punto si ferma e diventa documento invece di girare per sempre.

Davanti al vento del progresso l’arte non lo ferma, non più di quanto possa l’angelo di Benjamin. Ma può fare l’unica cosa che il vento non fa: tornare sulle cose. Modificare quello che c’è, e lasciarlo abbastanza aperto perché qualcun altro possa modificarlo ancora. Vale per un blocco di pietra e vale per una regola, e vale perfino per un rifiuto, che si tiene aperto invece di archiviarlo. Contro un tempo che chiama ordine il rifiuto di cambiare, questa mi sembra la sola forma di scultura che valga la pena praticare. Se poi ciò che chiamiamo scultura possa ancora sottrarsi all’ordine, e restare in trasformazione, è la domanda che non voglio chiudere.

Riferimenti

1. Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1940), tesi IX, in Angelus Novus, Einaudi, Torino.
2. McCandless, lettera a Ronald Franz, 1992, in J. Krakauer, Into the Wild, Villard, New York 1996, cap. 6 (trad. it. Nelle terre estreme, Corbaccio, Milano). McCandless morì nell’agosto 1992 sul Stampede Trail, in Alaska.
3. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica (1924), Abscondita, Milano 2007.
4. Van Daal, Beau comme une prison qui brûle, L’Insomniaque, Paris 1994; trad. it. Bello come una prigione che brucia, di G. Pagella, 415, Torino 1998. Il libro ricostruisce i Gordon Riots del giugno 1780, la sollevazione londinese guidata nella sua fase iniziale da Lord George Gordon, culminata nell’assalto e nell’incendio della prigione di Newgate il 6 giugno.
5. Tsunami (2024), video b/n, 5’. Audio: «Detour, la canaglia a Genova», seconda edizione riveduta e ampliata allegata al video, ottobre 2003 (prima edizione luglio 2002); Autoproduzioni «Il Sottovoce», Genova 2006, c/o Centro di Documentazione «Il Grimaldello». Colonna sonora: J. Sibelius, Karelia Suite 11 (1893). Voce isolata dal missaggio con AI, non sintetizzata né clonata. Riferimenti visivi: C. Marker, La Jetée (1962); W. Turner, The Burning of the Houses of Lords and Commons (1834-35, versione Cleveland Museum of Art). Contesto: G8 di Genova, luglio 2001.
6. Deller, The Battle of Orgreave (2001); cfr. T. Macrì, Politics/Poetics, Postmedia, Milano 2014.
7. Fusco, Linee, Editrice Zona, collana Azioni Poetica, 2001; riedito nel 2005 nella collana Inediti delle Edizioni Biagio Cepollaro. Il verso è musicato da Corde e Martello, duo di Maurizio Polsinelli e Claudio Orlandi (voce e testi del gruppo Pane), nel brano «Sale da tè».
8. Torce nella notte (2023), travertino, braccio destro in scala 1:1 inscritto in un volume di 44x44x20 cm; residenza POYART 2023, direzione artistica di Antonio Lavorgna, Associazione Borgo Poggetello, Tagliacozzo (AQ); installazione temporanea, posta in opera il 26 agosto 2023. Testo critico di Daniele Poccia; documentazione fotografica di Roberta Cellini. D’Andrea, Torce nella notte, Galzerano editore.
9. Poesie Orbitali (2026), scultura territoriale, L’Aquila. Otto frasi tracciate via GPS su 315 km. Documentazione fotografica di Monica Toscani; voci di Francesca Chiola e Claudio Orlandi; pubblicazione Spazio Genesi. Tracciati, mappa e testi: poesieorbitali.spaziogenesi.org
10. Azione di distribuzione, L’Aquila, 22 maggio 2026. N. Bourriaud, Postproduction, Les presses du réel, Dijon 2002; R. Long, A Line Made by Walking, 1967; R. Smithson, Spiral Jetty, 1970.
11. Linea della parola materica frequentata da ZRAlt!: C. Belloli, F. Cangiullo, A. Spatola, H. Chopin, G. Fontana. M. Duchamp, Duchamp du signe, 1975; T. de Duve, Pictorial Nominalism, 1991; G. Debord, La société du spectacle, 1967; M. McLuhan, Understanding Media, 1964 (trad. it. Gli strumenti del comunicare, il Saggiatore, Milano 1967).
12. Summer School ABAQ 2026, «Quel che resta è miraggio», da Edmond Jabès (1912-1991); Ex Convento del Carmine, Penne (PE), 28 settembre – 4 ottobre 2026; coordinamento di Maurizio Coccia con Antonello Antico ed Enzo De Leonibus.
13. Servizio di attestazione di Spazio Genesi ETS: attestazione.spaziogenesi.org. Impronta SHA-256 calcolata nel browser (WebCrypto), file non trasmesso né conservato; certificato PDF firmato con marca temporale di terza parte (DigiCert, Adobe Approved Trust List); ancoraggio dell’impronta nella blockchain di Bitcoin via OpenTimestamps; verifica gratuita e permanente; codice sorgente pubblico (licenze GNU AGPL-3.0 e MIT). Il servizio fornisce attestazione crittografica, non registrazione di diritto d’autore né prova legale di titolarità.
14. Levy, Hackers: Heroes of the Computer Revolution, Anchor Press/Doubleday, Garden City 1984, per l’origine del termine nei laboratori del MIT e per i principi che ne derivano; P. Himanen, L’etica hacker e lo spirito dell’età dell’informazione, Feltrinelli, Milano 2001, con prologo di Linus Torvalds ed epilogo di Manuel Castells, che ne ricava una posizione filosofica costruita per opposizione all’etica protestante del lavoro di Weber.
15. In Te lo dico a voce ogni risposta è raccolta con la sua motivazione e firmata; il servizio di attestazione ne certifica la realtà senza pubblicare l’identità, firma nel record e anonimato in mostra. Sulla catena si ancora solo un’impronta non reversibile con marca temporale, priva di dati personali (minimizzazione, GDPR).
16. Cattelan, Comedian (2019), qui come contrario; Y. Klein, Zones de sensibilité picturale immatérielle (1959-62); cfr. S. Siegelaub e R. Projansky, The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971); S. LeWitt, certificati e istruzioni.
17. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon 1998; C. Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», in October 110, 2004.
18. Mikolov et al., Efficient Estimation of Word Representations in Vector Space, 2013 (analogia metaforica).

^* Massimo Camplone (névoa na rua) è studente di Scultura all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, dove sta discutendo una tesi sulla prospettiva come dispositivo di potere. Collabora alla produzione editoriale di ZRAlt! e ha sviluppato il servizio di attestazione per Spazio Genesi ETS.