La domanda riguarda l’immagine, mai la sofferenza che essa registra. Fin dall’antichità l’estetica occidentale conosce il paradosso per cui una raffigurazione può procurare attrazione anche quando il soggetto provoca repulsione. Aristotele lo osservava già nella Poetica: contempliamo con interesse imitazioni accurate di cose che nella realtà susciterebbero disgusto
di Tommaso Evangelista
Esiste un momento, nella circolazione mediatica di una fotografia, in cui il documento sembra eccedere la funzione per la quale è stato prodotto. Continua a testimoniare un fatto, conserva coordinate geografiche, data, provenienza, responsabilità; contemporaneamente comincia ad assomigliare ad altro.
Una casa squarciata da una frana richiama un’installazione. Una poltrona clinica circondata da maschere assume la struttura di una scena surrealista. Un sole arancione sopra una distesa di edifici polverizzati riattiva secoli di pittura del sublime.
È precisamente dentro questo scarto che si colloca il progetto Atlante del presente[i]: considerare la cronaca quale enorme laboratorio iconografico nel quale forme già sedimentate nella cultura occidentale riemergono improvvisamente dentro fotografie nate per raccontare tutt’altro.
La rubrica infatti prende avvio da un’immagine dell’attualità per rintracciarvi risonanze formali, simboliche, politiche, facendo dell’estetica uno strumento storico-critico e un esercizio dello sguardo.
Una simile operazione acquista particolare urgenza nell’attuale ecosistema mediale. Mai nella storia umana una quantità così vasta di rappresentazioni è stata prodotta, trasmessa, duplicata, compressa, ritagliata e consumata con tale velocità. Guerre, terremoti, incendi, migrazioni, alluvioni, attentati arrivano sullo schermo pochi minuti dopo l’accadimento, spesso prima che sia possibile comprenderne cause e conseguenze.
La distanza temporale fra evento e raffigurazione tende verso lo zero. Tale accelerazione produce un singolare paradosso cognitivo: vediamo sempre di più, mentre disponiamo di un intervallo sempre minore per elaborare ciò che abbiamo visto.
Le neuroscienze della percezione hanno mostrato da tempo che vedere equivale a un processo attivo di selezione e costruzione. Il cervello non registra passivamente il campo visivo; confronta stimoli, individua regolarità, riconosce configurazioni, anticipa significati sulla base dell’esperienza precedente. Ogni visione possiede dunque una componente mnemonica.
Quando incontriamo una figura sconosciuta cerchiamo inconsapevolmente strutture familiari attraverso cui organizzarla: tale principio permette di comprendere perché alcune fotografie giornalistiche producano un’impressione stranamente artistica: possiedono assetti compositivi, rapporti luminosi, geometrie o configurazioni spaziali che riattivano schemi conservati nella memoria culturale. L’arte diventa allora una sorta di archivio anticipato del visibile.
Il caso delle abitazioni di Niscemi, aperte dalla frana e improvvisamente offerte allo sguardo pubblico, rende particolarmente evidente tale meccanismo. Pareti sezionate, camere da letto sospese, mobili rimasti dentro volumi ormai privi di protezione trasformano l’abitazione in una specie di modello anatomico. Ciò che apparteneva alla sfera privata acquisisce brutalmente una facciata pubblica attraverso l’idea di un panopticon rovesciato.
Il confronto proposto attraversa The Sims, le camere digitali di Ann Hirsch e Molly Soda, Tomorrow di Elmgreen & Dragset, gli ambienti abbandonati di Gian Maria Tosatti, fino a House di Rachel Whiteread.
Il punto decisivo riguarda la trasformazione dell’architettura in informazione. Una parete svolge infatti almeno due funzioni: sostiene un edificio e impedisce allo sguardo esterno di attraversarlo. Quando crolla, viene meno anche una tecnologia elementare della privacy. La calamità geologica produce quindi involontariamente una condizione che il digitale persegue quotidianamente attraverso altri strumenti: rendere leggibile l’interno.
Questa capacità dell’accadimento di produrre involontariamente configurazioni vicine alla ricerca artistica ritorna con maggiore inquietudine nella fotografia proveniente dalla proprietà privata di Jeffrey Epstein. Una stanza ordinata, una seduta odontoiatrica, apparecchiature mediche, maschere disposte lungo le pareti: elementi ordinari la cui combinazione genera un ambiente perturbante. La sedia del controllo mette quella scena in relazione con The Menaced Assassin di René Magritte, Haus u r di Gregor Schneider, le Cells di Louise Bourgeois, Lost Love di Damien Hirst e Dear di Sun Yuan e Peng Yu.
Il denominatore comune risiede nella trasformazione dell’ambiente clinico o domestico in apparato di sorveglianza, vulnerabilità, dominio. Qui interviene una questione interessante: viene prima la forma artistica oppure quella prodotta dal potere? La domanda appare ingenua soltanto in superficie.
Michel Foucault aveva mostrato quanto ospedali, prigioni, scuole e caserme possiedano configurazioni spaziali capaci di organizzare i corpi. Una stanza può esercitare autorità prima ancora che qualcuno vi compia un gesto coercitivo. Porte, sedute, distanze, punti di osservazione, strumenti determinano posizioni e possibilità. L’arte installativa del secondo Novecento ha spesso lavorato proprio su questa consapevolezza, trasformando l’ambiente da contenitore neutrale a dispositivo psicologico.
Quando una fotografia di cronaca presenta configurazioni analoghe, l’impressione di trovarsi davanti a un’installazione deriva dalla coincidenza fra due ricerche differenti: quella istituzionale sul governo dei corpi e quella estetica sulle condizioni dello stare nello spazio. L’opera, dunque, raramente profetizza l’avvenimento. Piuttosto riconosce con anticipo determinate strutture profonde della società.
La terza immagine conduce altrove. L’ultimo tramonto da Rafah prende avvio da una veduta della città devastata, osservata mentre il sole scende dietro un’estensione di macerie. L’inquadratura possiede un’ambivalenza quasi insostenibile. Il cielo presenta sfumature rosse, arancioni, grigie; l’astro occupa il centro prospettico; la linea dell’orizzonte organizza perfettamente la composizione. Tutto corrisponde alla grammatica secolare del paesaggio sublime. Sotto quella luminosità, tuttavia, l’abitato è diventato materia indistinta. Il saggio mette in relazione tale cortocircuito con Turner, Monet, Anselm Kiefer, Olafur Eliasson, Christian Boltanski, Bill Viola, Ugo Rondinone e infine con l’Angelus Novus di Paul Klee letto attraverso Walter Benjamin. È forse questo il punto: può una tragedia essere bella da vedere?
La domanda riguarda l’immagine, mai la sofferenza che essa registra. Fin dall’antichità l’estetica occidentale conosce il paradosso per cui una raffigurazione può procurare attrazione anche quando il soggetto provoca repulsione. Aristotele lo osservava già nella Poetica: contempliamo con interesse imitazioni accurate di cose che nella realtà susciterebbero disgusto. Il Romanticismo avrebbe poi trasformato terremoti, tempeste, naufragi, eruzioni e precipizi in occasioni privilegiate per sperimentare il sublime. Turner porta questa contraddizione a un’intensità estrema: naufragio, incendio, tempesta diventano colore, vortice, energia luminosa. La fotografia contemporanea eredita involontariamente tale problema. Un tramonto sopra Rafah può possedere una composizione splendida senza che quella qualità diminuisca la gravità di ciò che appare sotto il cielo. Proprio questa coesistenza produce disagio. L’occhio riconosce armonia mentre la coscienza riconosce devastazione. Due valutazioni incompatibili vengono elaborate simultaneamente. La forza critica dello scatto risiede nella loro mancata riconciliazione.
Qui Benjamin diventa inevitabile. Nella nona tesi Sul concetto di storia, l’angelo rivolto verso ciò che è stato percepisce una catastrofe unica dove noi distinguiamo una successione di fatti. La modernità chiama progresso la forza che accumula rovine ai suoi piedi. Tale intuizione acquista oggi un’estensione ulteriore: l’accumulo riguarda anche le rappresentazioni. Ogni disastro genera migliaia di fotografie; ciascuna entra negli archivi, nei motori di ricerca, nei social network, nelle memorie dei telefoni. Alla montagna materiale dei resti corrisponde una seconda montagna, immateriale, composta dalle sue registrazioni. La vera novità del XXI secolo potrebbe trovarsi proprio qui.
Per lunghissimo tempo la catastrofe doveva essere tradotta in figura. Goya incideva I disastri della guerra; Picasso condensava il bombardamento di Guernica in un sistema di corpi spezzati; Gerhard Richter avrebbe lavorato sulla memoria fotografica della storia attraverso sfocature, cancellazioni, distanze.
Oggi l’avvenimento genera autonomamente una quantità pressoché illimitata di rappresentazioni. L’artista arriva dopo, dentro un mondo già saturo di testimonianze. Questa trasformazione modifica profondamente la funzione della pratica contemporanea: il problema principale diventa meno quello di creare nuove figure e sempre più quello di comprendere quelle esistenti, selezionarle, rallentarle, ricontestualizzarle, sottrarle al flusso, stabilire connessioni impreviste.
In questo senso l’operazione critica si avvicina all’archeologia. Ogni fotografia contiene strati precedenti che attendono di essere riconosciuti. Georges Didi-Huberman ha insistito sulla sopravvivenza delle forme, sviluppando in altra direzione l’intuizione warburghiana secondo cui determinati gesti attraversano epoche differenti.
Le immagini possiedono una memoria. Una configurazione può scomparire e riemergere secoli dopo dentro un contesto completamente diverso. Applicato alla comunicazione contemporanea, tale principio produce conseguenze vertiginose: il reporter, il satellite, il drone, il soldato, la telecamera di sicurezza possono generare inconsapevolmente figure che riattivano formule elaborate dalla pittura, dalla fotografia, dal cinema, dall’installazione.
L’atlante diventa quindi un metodo. Aby Warburg aveva costruito il Mnemosyne Atlas disponendo fotografie di opere, monete, rilievi, manifesti e documenti sopra grandi tavole nere. La conoscenza nasceva dall’accostamento: figure lontane cronologicamente potevano rivelare parentele inattese. L’operazione proposta dalla rubrica appartiene idealmente a questa tradizione, trasferita dentro l’iperproduzione iconica del presente. Una cameretta sezionata dalla frana può stare accanto a Whiteread; una sala clinica privata dialogare con Bourgeois; un orizzonte devastato incontrare Kiefer; una fotografia astronomica ricordare Malevič o Kapoor. Il confronto evita di affermare un’identità fra cose radicalmente differenti. Cerca piuttosto una risonanza.
La relazione tra disastro e produzione artistica contemporanea andrebbe dunque sottratta sia alla celebrazione della bellezza sia al sospetto che ogni formalizzazione costituisca automaticamente un tradimento. Esiste una terza possibilità: usare la forma per impedire che l’accaduto diventi invisibile proprio a causa della sua sovraesposizione. Che cosa significa vedere nel presente?
Forse l’urgenza sta precisamente nel recuperare la differenza tra guardare e riconoscere. Il primo verbo descrive una funzione fisiologica; il secondo implica memoria, confronto, responsabilità. Un atlante serve a orientarsi perché dispone territori diversi dentro una struttura leggibile: trasferito alle figure del nostro tempo, diventa una cartografia instabile attraverso cui attraversare la sovrabbondanza visuale senza subirla passivamente. Da tale prospettiva l’arte contemporanea acquista una funzione quasi epistemologica. Offre strumenti per conoscere, oltre che oggetti da contemplare. Rimane però infine il problema più difficile: la catastrofe produce immagini oppure siamo noi a trasformarla in immagine?
Probabilmente entrambe le cose avvengono nello stesso momento. Il reale genera configurazioni; dispositivi tecnici le registrano; algoritmi decidono quali circoleranno; piattaforme ne determinano durata e visibilità; lo spettatore le riconduce a memorie precedenti. Ciò che chiamiamo fotografia dell’attualità è quindi l’esito di una complessa catena biologica, tecnologica, culturale e politica, perché, in fondo, l’immagine contemporanea porta con sé un passato che spesso ignora e l’arte serve ancora a renderlo visibile.
[i] Il progetto Atlante del presente nasce come rubrica per Segno Online https://segnonline.it/category/atlante-del-presente/
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