RIVISIT/AZIONI SINESTETICHE. INTRECCI E SCAMBI DI SENSI NELL’AREA POETICA INTERMEDIALE

Il libro d’artista, pertanto, non costituiva solo un’occasione verbo-visiva, ma anche una narrazione in termini plastici e sonori; si poneva come teatro di ombre cromatiche e come spettacolo materico, come scatola magica e come camera delle meraviglie, come palestra di avventure totali e come terreno di giochi, come misuratore di tempi mentali e come diario dei sensi, come labirinto da percorrere e come perimetro da definire

di Giovanni Fontana

Chi si affaccia sul mondo dell’arte con allenata e affinata sensibilità è spesso coinvolto in quella che potremmo definire come fascinazione sinestetica.

Com’è noto, la sinestesia è un effetto che si verifica quando gli elementi intercorrenti nell’opera d’arte (colore, luce, suono, struttura, parola, movimento, ecc.) sollecitano due o più sensi simultaneamente, in un unico sentimento percettivo.

Praticamente uno stimolo induttore iniziale, che in genere sollecita un canale principale, innesca una o più percezioni ulteriori in una combinazione sensoriale viva e complessa che amplifica il senso dell’esperienza del confronto con l’opera d’arte, intensificando le rivelazioni del tessuto significante e arricchendo, così, la fruizione estetica sul piano psicofisico. In altri termini, un’esaltazione del carattere sincretico della nostra naturale sfera sensoriale ci pone di fronte ad una con-fusione recettiva a canale unico, capace di incrementare il valore dell’avventura “sensuale” e cognitiva.Qui, se tutto si confonde in un’inspiegabile folgorazione sintetica, significa che nell’opera è vivo il gioco vibrante delle corrispondenze.

Fin dall’antichità l’ambiguità della percezione, la sua complessità e multiformità hanno svolto un ruolo fondamentale nelle arti, mettendo alla prova la perizia tecnica dell’artista e sorprendendo, in special modo, il committente illuminato. Ma certamente uno dei momenti fondamentali per la coscienza della complessità dell’universo dei sensi e per la loro straordinaria importanza nei processi simbiotici dei linguaggi di ricerca, è la pubblicazione da parte di Charles Baudelaire del suo Correspondances (1857). È proprio là che i profumi, i colori e i suoni si rispondono aprendo, in ambito letterario e non solo, nuove prospettive di senso. Del resto, la natura è il risultato di miriadi di relazioni segrete, che sono impercettibili a un’osservazione superficiale; secondo Baudelaire spetta al poeta scoprire ed evidenziare i legami tra i diversi aspetti della realtà, riconoscendone le qualità sostanziali e le valenze simboliche. In effetti, suoni, colori, profumi si intrecciano nel nostro spazio d’azione in maniera così stretta da favorire spesso la sorprendente e significativa contaminazione delle sfere sensoriali. Ma se la recettività visiva, quella sonora, le sensazioni tattili, olfattive e gustative si fondono in modo tanto inestricabile, vuol dire che la gamma di corrispondenze che ne potrebbe scaturire sarà così ricca da favorire nuove prospettive linguistiche a sorpresa. E, se nell’esperienza quotidiana le possibili relazioni analogiche possono essere afferrate solo intuitivamente, è proprio sul piano dell’espressione artistica che l’ambiguità delle soluzioni linguistiche esalta la capacità di penetrare l’essenza della realtà.

In Correspondances,[1] Baudelaire offre un legame tra la sensazione olfattiva e quella tattile, tra la percezione uditiva e quella visiva, ma in Tout entière il poeta è immerso in una metamorfosi mistica dove tutti i sensi sono fusi in uno: c’è contemporaneità percettiva di fronte a un unico vortice di sensazioni[2].

Tuttavia, se Correspondances ha fornito indicazioni preziose a generazioni di poeti, ponendo in termini del tutto nuovi la questione del rapporto tra i dati i sensoriali, Voyelles di Arthur Rimbaud costituisce un esempio emblematico di corrispondenze astratte tra suono e immagine, che sposta fortemente l’attenzione sugli aspetti significanti della parola. A tal proposito Breton si esprime in questi termini: «È assegnando un colore alle vocali che per la prima volta, in maniera cosciente ed accettando di subirne le conseguenze, si distolse la parola dal suo dovere di significare. Nacque quel giorno un’esistenza concreta che non era mai stata sospettata. A niente serve discutere l’esattezza del fenomeno dell’audizione colorata, sul quale non c’è pericolo che io insista. Ciò che importa, è che l’allarme è dato e che ormai sembra imprudente speculare sulla innocenza delle parole. Ora si sa che hanno una sonorità tutto sommato talora molto complessa; per di più tentano il pennello e non si tarderà a preoccuparsi del loro aspetto architettonico»^[3].

Nella poesia di ricerca, in particolare nella poesia visuale, ma anche in quella fonetica e sonora, gli effetti sinestetici sono ampiamente avvertibili: ciò è favorito dal fatto che gli elementi che intervengono nel gioco compositivo sono di differente estrazione: parola, immagine, fattori acustici, materici, ambientali, relazionali, ecc.: condizione, comunque, né necessaria, né sufficiente.

Nel suo omaggio ad Arthur Rimbaud dal titolo Il colore delle consonanti (1982), Eugenio Miccini associa alle consonanti i colori arbitrari della propria tavolozza. Anche se, in sede scientifica, sono state individuate coincidenze nelle lunghezze d’onda di dati colori e dati suoni, così da poterli definire corrispondenti a tutti gli effetti, in linea di massima l’analogia segno-suono passa per le qualità ricettive del soggetto che attua una sua linea di lettura sinestetica in relazione alla propria corporeità, in quanto “sensualmente” disponibile agli stimoli esterni e capace di collegamenti intersensoriali. Scrive a tal proposito Lamberto Pignotti che «Insieme all’orecchio che ode c’è l’orecchio che vede, quando per esempio sentendo da lontano la voce di una persona amata o temuta ne prevede l’arrivo; c’è l’orecchio che odora, quando per esempio avverte un colpo di vento anticipatore di un profumo di fiori, oppure il rumore della messa in moto di una fuoristrada che annuncia il gas di scarico; c’è l’orecchio che gusta, come quando sente friggere, bollire, arrostire, o come quando – trattandosi di un cagnolino di Pavlov – ode il campanello che gli fa venire l’acquolina in bocca; c’è l’orecchio che tocca, quando un rumore improvviso può fare accapponare la pelle, o quando – trattandosi del giovane Proust – ode il passo della mamma avviata a dargli il bacio della mezzanotte»^[4]. Il caso di Proust è emblematico. Tra gli effetti da lui descritti, è più volte richiamato quello della fragranza delle «madeleine», dove l’autore[5], maestro di raffinati giochi sinestetici, apre le più remote scatole della memoria attraverso l’odorato. Del resto è ormai ben noto che il meccanismo della percezione sensoriale, nella sua generalità, afferisce in chiave sinestetica alla memoria, responsabile impalpabile della nostra formazione culturale. In maniera illuminante, a tal proposito, si esprime Agostino di Ippona quando connette memoria e senso:

Io posso anche starmene in silenzio, al buio: ma se voglio rimetto a fuoco i colori nella memoria e distinguo il bianco dal nero e da qualunque altro colore: e non accade che i suoni si intromettano disturbandomi nella considerazione di ciò che ho appreso dalla vista. Eppure anch’essi si trovano lì: ma sono come latenti, in disparte. Tanto che se mi aggrada di richiamare anche loro, subito si presentano: e io senza muover la lingua, a gola muta, canto finché ne ho voglia: e a loro volta le immagini di colore, pur essendo ancora lì, non vengono a interferire e a disturbarmi nella mia rassegna di quest’altro tesoro confluito dalle orecchie. E così via, per tutte le altre cose immesse dagli altri sensi e lì ammassate: le richiamo alla memoria a mio piacimento, e senza annusarlo distinguo il profumo dei gigli da quello delle viole, e mi basta il ricordo per continuare a preferire il miele al decotto di mosto e il liscio al ruvido, senza nulla gustare né palpare al momento[6].

Secondo Agostino, l’anima, per sentire, si serve del corpo. Egli intravvede un senso interno «che i sensi del corpo informano sul mondo esterno»[7].

In effetti l’equivalenza sul piano percettivo tra immagine, suono e profumo (ma anche gusto e tatto) impegna vertiginosamente la sensualità; esalta la presenza del corpo, ne valorizza la valenza, che paradossalmente offre tutta la sua tangibilità attraverso elementi così evanescenti. Del resto l’olfatto è il senso dell’immaginazione, del desiderio e del ricordo anche per Jean-Jacques Rousseau[8], che nei suoi studi ipotizza anche l’esistenza di un sesto senso che racchiude tutti gli altri. Ma, tra le riflessioni del ginevrino, appare particolarmente interessante l’osservazione sulla musica, che «dipinge tutto, anche gli oggetti che non sono visibili: per un prestigio quasi inconcepibile, essa sembra mettere l’occhio nell’orecchio»[9].

A questo proposito la storia è piena di sollecitazioni letterarie. Basti citare il Traité du verbe, dove René Ghil scrive in caratteri cubitali: «SI LE SON PEUT ÊTRE TRADUIT EN COULEUR, LA COULEUR PEUT SE TRADUIRE EN SON, ET AUSSITÔT EN TIMBRE D’INSTRUMENT»[10], o ricordare l’«orgue à bouche» di Joris-Karl Huysmans in À rebours, dove il colore corrisponde a differenti sapori[11]. Ma nel tempo si è assistito ad un fitto susseguirsi di ricerche sulla sensorialità incrociata anche a livello di studi e di esperimenti pratici. Si pensi ad Athanasius Kircher o al clavicembalo oculare di Arcimboldo, al clavecinoculaire di Louis Bertrand Castel o al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin, utilizzato nel Prometeo (1909-10), cui seguiranno Vladimir Baranoff Rossigné, con il suo piano optofonico (1923) e Umberto Gnata con la sua Sincromofonia, fondata sul sistema di suddivisione dello spettro visivo in dodicesimi, corrispondenti ai dodici passaggi semitonali della scala temperata. Gnata ci ha lasciato i sincromo fonogrammi (esposti nel 1945 a Milano): specie di trascrizioni-spartito che regolavano gli eventi visuali sulla base di input musicali presi dalla sfera della musica colta (da Mascagni a Wagner)[12].

Tutto tende ad individuare un’omogeneità di vibrazioni che rispondono alla comune eccitazione dei sensi. Per tutto il novecento il mondo delle arti è stato attraversato da tensioni di ricerca in tal senso, sviluppando quei temi sinestetici che avevano già impegnato in modo significativo il secolo precedente.  Se il protagonista de La sinfonia pastorale di Gide, secondo la vena simbolista, invita la giovane cieca a ricercare analogie tra i colori e i suoni degli strumenti musicali, disponendo il proprio animo a tale raffigurazione,  nelle prime avanguardie gli atteggiamenti spiritualistici vengono stemperati da tentativi di sostegno delle corrispondenze con parametri di tipo strutturale e metodologico:  basti pensare all’atteggiamento di Kandinsky verso la musica, alle “trascrizioni” nell’opera di Paul Klee, al rapporto tra musica e geometria nel neoplasticismo di Piet Mondrian e Theo Van Doesburg.

Raoul Hausmann nella sua Costruzione optofonetica del 1922 (pubblicata su «Plastique» nel 1939) scriveva: «Vidi una lampada ad arco, cantava». E ancora: «Vogliamo creare nuove immagini di base. Tuttavia l’immagine parla attraverso il numero che la racchiude. Risuona. Contrassegno dell’indivisibile. Lingua formante del non-udito. Immagine immutabile del mosso. Non Euclide, non Newton definiscono questo spazio da radio scena, nel quale la mia mano vide ciò che udì il mio occhio. Noi non siamo fotografi»[13].

Certamente, nelle arti, fenomeni di interferenza e di interrelazione di sfere percettive, o addirittura vere e proprie sinestesie, erano già stati ampiamente osservati in tempi remoti, ma la consapevolezza reale delle infinite possibilità espressive, che possono essere ottenute mettendo in relazione l’intera gamma dei tipi di comunicazione estetica, ha svolto senza dubbio un ruolo fondamentale nelle avanguardie novecentesche, terreno particolarmente fertile per lo scambio di sensi e per lo sviluppo dell’«opera plurale»^[14]. I testi escono dai libri, subiscono gli effetti dei codici gestuali, spaziali, musicali, si offrono a sensazioni tattili, olfattive, gustative, assumono connotazioni nuove in situazioni spettacolari. Tutti i linguaggi artistici risentono del clima di sconvolgimento percettivo. Nell’avanguardia futurista l’atteggiamento sinestetico irrompeva anche nel campo della pittura, dove l’artista doveva porsi come «vortice di sensazioni»: Carlo Carrà parlava di «pittura totale», di «cooperazione attiva di tutti i sensi» e concludeva il suo manifesto del 1913, La pittura dei suoni, rumori e odori, affermando che «bisogna dipingere, come gli ubbriachi (sic) cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!»^[15].

Franco Casavola nel manifesto futurista de Le atmosfere cromatiche della musica (1924) scriveva:

«L’idea della musica dei colori è nata il giorno che Newton, scomponendo la luce solare, ha trovato che risulta di una serie di sette colori fondamentali, sette come le note della scala musicale. Osservata questa analogia, a qualcuno venne in mente di costruire dei clavicembali oculari, vale a dire degli strumenti in cui alle note corrispondessero colori o luci colorate. Il primo tentativo di questo genere è stato quello del padre gesuita Castel che, nel 1735, costruì un clavicembalo con 500 lampade e 60 pezzi di vetro colorato. L’ultimo, quello dello scrittore americano Bainbridge Bishop, che nel 1890 costruì tre organi a colori, commentati da un opuscolo […] Noi affermiamo che bisogna prima di tutto stabilire un’analogia non tra la scala dei suoni e quella dei colori, ma tra i colori dello spettro e le note degli armonici»[16].

Molti altri sono gli esempi di ricerche sinestetiche documentati in ambiente futurista, ma una particolare sensibilità l’ha dimostrata Anton Giulio Bragaglia, che di sinestesia e sinopsia (1919) si occupa anche sul piano teorico e divulgativo. «È comunemente accettato – egli scrive – il principio che mette in relazione il tatto e l’udito donde le note musicali son dette morbide o vellutate, o quello che collega l’olfatto e la vista, per cui i colori si definiscono profumati in quanto sollecitano la nostalgia di un profumo. La critica d’arte pittorica più raffinata, oggi ostentatamente si basa su tante espressioni sinestetiche. Ma volgarmente diciamo “tinte calde” o “tinte fredde” contaminando una sensazione auditiva con una ritmica, e comuni espressioni sono “le voci bianche” o gli “squilli d’argento”, combinazioni nelle quali l’espressione fa appello alle sensazioni più squisite per dare un esempio di sensibilità universale che tutti intenderanno, perché ognuno conosce l’argento di certi squilli e il caldo velluto di certi sassofoni»^[17].

In tempi più vicini a noi le affinità saranno più volte teorizzate e studiate, anche facendo riferimento a modelli matematici, come si riscontra nel lavoro di Luigi Veronesi, che ha prodotto vere e proprie traduzioni cromo-acustiche ricercando parallelismi tra vibrazione sonora e vibrazione cromatica e studiando le ampiezze delle sinusoidi che le rappresentano. Analizzando rapporti precisi e costanti tra i termini scalari, l’artista ha stabilito corrispondenze numeriche tra la scala cromatica e quella sonora[18].Nel 1973-77 è chiamato ad insegnare Coromatologia all’Accademia di Brera.

Le possibilità offerte oggi dall’elettronica, attraverso l’uso dell’interfaccia, hanno rivelato nuove indicazioni di sviluppo. La transduzione di materiali iconici in sostanze sonore non è più soggetta all’aleatorietà delle scelte interpretative e all’approssimazione delle regole adottate, che tendevano a slittare indubbiamente sul piano delle scelte creative, del gusto individuale. Con la messa a punto di appositi software tutto diventa estremamente rigoroso, con il risultato di conquistare territori interlinguistici circoscritti al puro gioco degli automatismi. È il caso di Marco Cardini, il quale in Memorie della pelle (1996) genera contemporaneamente suoni e immagini attraverso il gesto: una telecamera riprende i movimenti delle mani dell’artista che descrivono segni nello spazio, il segnale della telecamera è elaborato da un computer che genera suoni e immagini in base a programmi predefiniti, i suoni vengono inviati ad un impianto di amplificazione e le immagini vengono proiettate su un maxi-schermo.

Questi giochi di corrispondenze sono all’ordine del giorno nella poesia visiva, favorita dalla specificità multidisciplinare e interlinguistica, nonché per la sua vocazione allo spettacolo. Questo tipo di espressione artistica è per definizione tendente al coinvolgimento globale dello spettatore su molteplici piani sensoriali. D’altra parte fa riferimento ad un linguaggio che scardina la logica del logocentrismo, mettendo in scena una parola che si fa corpo e gesto, attraverso il rapporto con l’immagine ed esaltando il valore della propria immagine specifica: immagine della parola tipografica, calligrafica, digitale, pubblicitaria, ecc.). Scrive Achille Bonito Oliva:

«La parola acquista […] una forza declamatoria direttamente proporzionale all’incidenza della composizione tipografica, grafica ed anche oggettuale della pagina. L’impulso del poeta è quello di fare della poesia un evento artistico totale, capace di implicare dentro di sé il precipitare del tempo sulla superficie della pagina». E ancora: «la pagina, la superficie più ampia della espressione pittorica (la tela), diventano non soltanto il supporto ma anche il campo di un evento che gioca non soltanto con il detto della parola ma anche con il non-detto dello spazio non riempito da nessun segno o parola. In tal modo la poesia visiva assume tutti i problemi linguistici che appartengono alla formulazione ed alla formalizzazione dell’immagine, con una autonomia dovuta alla tradizione propria che le appartiene, tesa verso l’astrazione, ed un riferimento ai problemi di rappresentazione figurativa della parola che dilatano l’espressività possibile della poesia. Lo sconfinamento verso una dimensione totale dell’arte produce un allargamento della rappresentazione plastica, uno sfondamento della produzione settoriale e specifica che da una parte rimanda alla musica e dall’altra al teatro. L’effetto è la parola totale, capace non soltanto di raccontare se stessa ma anche di farsi guardare, diventare architettura e costruzione visiva, suono ed eco figurativa di una tensione poetica che utilizza i materiali di molte tradizioni specifiche per approdare ad un’immagine percepibile come volontà e rappresentazione di un universo autonomo»[19].

Poesia visiva e poesia sonora possiedono numerose affinità riscontrabili nelle tecniche compositive, nelle strategie operative, nei presupposti teorici. Un territorio di confine, dove le esperienze dei due modi poetici si sovrappongono, è dato correntemente dalla “partitura” (pre-testo, para-partitura, meta-partitura, partitura figurale, ecc.) di poesia sonora, nella quale il segno poetico è arricchito dalla tensione a superare i confini del foglio scritto, che diventa luogo di progetto o «di trascrizione di un’esperienza e di un gesto realizzati in un’altra dimensione»[20].

Proprio su questa linea si sviluppa il pensiero di Paul Zumthor quando osserva collegamenti sinergici tra differenti piani percettivi. Nelle partiture verbo-visive, per esempio, il confine tra l’elemento visivo e quello sonoro spesso si perde, specialmente quando, sia l’uno che l’altro, vengono organizzati sulla base della loro matericità. Un esempio in tal senso è offerto secondo Zumthor dagli audiopoemi e dai dattilopoemi di Henri Chopin. Il fruitore è sollecitato da una parte dal suono, dall’altra dalla forma visibile. L’audiopoema rifiuta l’imperativo del linguaggio non accettandone più la fonia come confine, bensì sceglie di articolarsi sulla genesi corporea e corporale del suono, così come il dattilopoema si fonda sulla materialità delle tessiture, nelle quali le lettere si organizzano secondo criteri che nulla hanno a che fare con l’universo della lingua. Lessico, grammatica e sintassi sono al grado zero, mentre la qualità dei rapporti tra gli elementi è controllata visivamente. Osserva allora Paul Zumthor come nel fruitore l’opera riesca a sollecitare un medesimo punto interiore, sia pure passando attraverso diversi canali sensoriali: «sia attraverso l’orecchio che attraverso l’occhio, non è forse uno stesso luogo dentro di me che viene colpito? Non è forse un medesimo punto nascosto al centro? E da questo punto s’irradia, di ritorno, un richiamo informulabile e tanto più unico»[21]. Una magia di ordine sinestetico è compiuta: l’occhio e l’orecchio sono stimolati da una voce sui generis che si organizza all’interno. Si tratta di sollecitazioni sensoriali diverse, di stimolazioni apparentemente senza rapporto, tuttavia «in profondità, uniche … une … non fosse altro che per il loro carattere comune»[22], che è dato dalla loro stessa sensorialità, unica modalità d’esistenza che implica la presenza di un corpo e ne invoca la sua materialità vivente. Si osservino le registrazioni dattilografiche di Henri Chopin con funzione di partitura. Ma tali collegamenti si attuano tanto più efficacemente proprio quando sono coinvolti quelli che vengono definiti «sensi minori», come l’odorato, il gusto e il tatto, obiettivi, nel tempo, di svalutazione da un punto di vista estetico-filosofico, in ragione di un presunto difetto di nobiltà, in quanto più prossimi alla bassa sfera istintuale del corpo. È come se la vista e l’udito si fossero qualificati, al di là degli aspetti pratici, come sensi deputati ad alimentare lo spirito, mentre odorato, gusto e tatto non fossero stati altro che sensi ordinari, connaturati ad esperienze esclusivamente materiali.

In realtà, tali facoltà percettive hanno, invece, una tale forza d’impatto da rendere immediata chiarezza della tipologia e della qualità dell’esperienza (estetica e non), tanto da condizionare le sensazioni visive ed acustiche perfino nel linguaggio. Si tratta, infatti, di sensi che stabiliscono immediate coordinate di riferimento con effetti sul piano pratico ed estetico. Perciò riferendosi alla sfera cosiddetta minore, si dirà che un suono è aspro, pungente, secco o asciutto, si dirà che un ritmo è carezzevole, una sequenza di note è tagliente, che un accordo è morbido o crudo, che un timbro è caldo o freddo, che una melodia è fresca, sottile oppure che una vista è disgustosa, che un paesaggio è dolce o che un colore è acido e così via.

Ma è ancora Agostino di Ippona che, addirittura riferendosi all’amore divino, assegna a tutti i sensi la medesima dignità:

«Eppure amo una sorta di luce, una sorta di voce e di profumo e di cibo e una sorta di abbraccio, quando amo il mio Dio: luce, voce, profumo, cibo e abbraccio dell’uomo interiore, dove ogni cosa splende e risuona e profuma per l’anima, e da lei sola si fa assaporare e stringere. Dove c’è luce non diffusa nello spazio e musica non rapita dal tempo e profumo che il vento non disperde e sapore che la nausea non scema – e un abbraccio che la sazietà non scioglie»[23].

In alcuni momenti, nella storia della filosofia e delle arti il primato della vista ha dominato indiscutibilmente. Tra ‘700 e ‘800 si è assistito a un articolato dibattito sul carattere della visione: da una parte le teorie di Newton, che nel 1672 lesse alla Royal Society la sua relazione sulla Nuova teoria della luce e dei colori, e, sul versante opposto, con toni polemici, talvolta molto aspri nei confronti delle posizioni dello scienziato, la teoria dei colori messa a punto da Goethe (1810)[24], che si batte per una fisica qualitativa, contro quella quantitativa di Newton. Una svolta fu segnata grazie alle posizioni di Samuel Taylor Coleridge, che pose al centro dell’attenzione addirittura il tatto, primo a rivelarsi nel neonato, intorno al quale dovevano ruotare gli altri sensi con armonica equidistanza. Secondo Coleridge[25] l’esperienza estetica dipende essenzialmente dalle modalità della percezione e l’attenzione costante per i fenomeni percettivi è un requisito basilare per lo spirito poetico. Il carattere unificante dell’immaginazione, definita come potere «esemplastico», è un presupposto basilare per quella forma di pensiero in termini sintetici che, molto più tardi, offrirà a Dick Higgins lo spunto per la sua teoria dell’intermedialità[26].

In questa dimensione si colloca gran parte del lavoro di Arrigo Lora Totino, che agendo tra poesia visuale e fonica, tra linguaggi plastico-figurali e gesto, arriva ben presto a concepire la poesia sonora come vero e proprio spettacolo. In realtà la maggior parte delle sue ricerche sulla vocalità e sulle potenzialità sonore della scrittura si esprime al meglio se congiunta all’uso dinamico del corpo, al gesto che interviene in maniera determinante nella composizione poetica. Osserva Eugenio Miccini che nel suo lavoro «tutto è ritmato dalle cadenze delle mani, dagli andamenti del corpo, morbidi, saltellanti, vibranti»^[27]. Lora Totino concepisce le “mimo declamazioni”, per linguaggi fono gestuali, e la “poesia ginnica” dove afferma pienamente le ragioni del corpo, per arrivare nel 1976 a creare le sue “fotodinamiche simultanee”, riaprendo in chiave poetica, dopo sessantacinque lunghi anni, il discorso introdotto nel 1911 da Anton Giulio Bragaglia con il suo Fotodinamismo futurista. Arrigo Lora Totino risollecita l’attenzione sul complesso rapporto corpo-spazio-movimento; riassume in un unico nodo le relazioni che intercorrono tra il dinamismo del corpo nello spazio e la loro rappresentazione bidimensionale, ma anche tra la costruzione scenica dell’immagine e il suo ritmo, il senso del gesto e la sua teatralità; tra l’elemento narrativo e la sua scansione temporale; tra l’interattività delle componenti dell’opera e la loro resa sinestetica sul piano poetico. Ma c’è di più, perché tutta la problematica bragagliana, imperniata sul movimentismo e sulla traiettoria, intesa come «sintesi di movimento» e come «spirito del gesto», sull’«essenza del moto» e sulla «significazione del tempo», esaltata da una condizione nuova di «ultrasensibilità»,^[28] qui viene mutuata a fini poetici in un’ottica intercodificata, nel balenio impalpabile di un gesto e di un lancio di fonemi tra le parentesi dell’attimo.

Nella partitura figurale, nel corso del novecento, prendono piede nuovi tipi di scrittura legati alla necessità di rendere possibile, nella poesia d’azione, la contemporanea percezione sul piano verbo-visivo ed acustico e l’esigenza di specificare gli eventuali caratteri spaziali, scenici, dinamici, gestuali, comportamentali dell’opera, puntando su associazioni e corrispondenze linguistiche, da un lato, e sulla più ampia libertà inventiva dall’altro. Già nei secoli passati, la ricerca in campo letterario, così come in quello musicale, aveva offerto sporadici modelli al di fuori delle categorie canoniche; ma con risultati poco coinvolgenti, spesso circoscritti alla dimensione simbolica, talvolta legati ad aspetti ludici e quasi sempre non collegati ad uno sviluppo significante fuori della pagina. Ben diversa la situazione che si configura nel secondo Novecento e, in particolare, a partire dagli anni sessanta, quando la scrittura poetica e quella musicale elaborano in parallelo, ma con numerose intersezioni, nuove tecniche di notazione. Scrive Dorfles: «I moltissimi rapporti che si sono venuti instaurando di recente tra musica e pittura, tra musica e poesia (mi riferisco soprattutto al settore della poesia concreta e visiva) non sarebbero stati possibili senza la presenza d’una notazione musicale molto complessa e scaltra, che, da un lato, ha fatto sue alcune delle conquiste delle altre arti, dall’altro ha influenzato profondamente la musica stessa»^[29].

Con la serie di mostre intitolate Figura/Partitura,^[30] dedicate alla partitura e alla pseudo-partitura poetica sinestetica, e successivamente con Figura/Scrittura/Partitura: 55 poeti americani tra suono e immagine^[31] e Del Suono e dell’Immagine (con le sue due sezioni Materializzazione del suono e Pre-testualità sonore)^[32] si è tentato di proporre una prima sistematizzazione nello specifico settore poetico,^[33] che non sempre ha relazioni con la poesia sonora o la poesia d’azione e che, talora, deborda nell’ambito delle arti visive, ma conservando una sua peculiarità “poetica” che si alimenta dell’ambiguo intreccio di energie diffuse nel territorio dell’interdisciplinarità.Le tipologie si presentano, comunque, vaste e complesse; ma i filoni principali sono essenzialmente due: composizioni per la lettura mentale e composizioni per la lettura spazio-temporale, anche se, come vedremo, è possibile che in senso sinestetico si individuino corrispondenze, se non addirittura coincidenze, delle due aree.

Al primo dei due filoni sopraindicati sono da ricondurre quelle forme poetiche che, pur facendo uso di notazioni di carattere musicale e sonoro in genere, non presuppongono la necessità di un’esecuzione, di una lettura sonora, che, anzi, nella maggior parte dei casi risulta pressoché impossibile. Ritmi e suoni, voci e rumori sono cristallizzati sulla pagina e si offrono esclusivamente all’occhio. Si dovrebbe parlare, perciò, di «sonorità visiva». D’altra parte in questi casi l’occhio e l’orecchio lavorano insieme, l’uno a supporto dell’altro; spesso si scambiano ruoli. Sono frequenti le corrispondenze psico-patologiche e sono ampiamente diffuse quelle in chiave simbolico-spiritualista o espressionista fondamentalmente legate a dati soggettivi. Sul versante opposto si pongono le codificazioni delle corrispondenze tra suono e segno visivo nei sistemi di notazione musicale diversi da quello corrente (scritture delle avanguardie musicali, partiture elettroniche, ecc.), per le quali sono richieste specifiche competenze. Così come è facile incontrare artisti che stabiliscono istintivamente regole per l’assegnazione di valori sonori a linee e colori, ai loro rapporti, ai loro ritmi, alle loro posizioni sulla pagina, non è raro assistere a vere e proprie letture di immagini in termini sonori, sulla base di sistemi eminentemente polisensoriali o di operazioni di conversione con sistemi interfacciati. Di fatto ogni “corrispondenza” stimola una lettura sinestetica.

Per quelle pseudo-partiture che si offrono esclusivamente all’occhio, anche se costruite sull’universo segnico della grafica musicale e fondate su presunte corrispondenze acustico-visive, parlerei di “partiture impossibili”. Qui, spesso, è proprio il pentagramma a far da protagonista. Ricordo le composizioni e scomposizioni del rigo musicale di Betty Danon, che tuttavia tenta di ripercorrere gestualmente i suoi pentagrammi per ricavarne suoni, talvolta utilizzando matite amplificate, e alcuni poemi di Julien Blaine, come Peinture, che ritrae una piccola porzione di pentagramma contenente tre note. A proposito di Blaine, poeta aperto alle più svariate forme di intervento (verbale, visivo, gestuale, sonoro, ecc.), è da ricordare la poetica del grido e, per contro, la capacità di fissare visivamente il silenzio in molti dei suoi poèmes metaphysiques.

Il problema della notazione poetica, meno riconducibile alle arbitrarie relazioni cromo-acustiche di Rimbaud, ma fortemente legato all’opera di Mallarmé, si sviluppa nel tempo, secondo innumerevoli direzioni, finché nella seconda metà del novecento assume rilievo internazionale in termini visuali, sia nella poesia sonora, sia nella musica. Rileva Dorfles: «Se nella poesia degli anni trenta esempi di musicalizzazione del verso come quelli ben noti di Cummings o di Esenin sono stati rivelatori, ancor più decisivi (per un raffronto con quello che ci interessa, ossia l’intervento della visualità nel campo delle arti temporali) sono esperimenti di poesia concreta come quelli […] di Kriwet, del gruppo brasiliano e portoghese (De Melo e Castro, Haroldo de Campos), tedesco (Gomringer, Rot, Bense), ceco (Kolar, Novàk), turco (Pazarkaya)»^[34]. D’altra parte, Daniele Lombardi, che dal fronte della musica si è occupato ampiamente del rapporto tra universo sonoro e universo visivo, scrive:

«L’analogia segno-suono, pur essendo arbitraria, scaturiva da riferimenti grafici riconoscibili, anche se dimensionati sempre in modo diverso, dei ‘topoi” la cui chiave sintattica rimaneva enigmatica e veniva ipotizzata nei percorsi di lettura, reiterati e mutevoli. Questi fantasmi del suono, queste apparizioni di quella che Savinio chiamava “estranea cosa”, la “non conoscibile”, che vivevano nell’attimo senza fine dello spazio, erano forse uno dei pochi salti concettuali possibili, davanti al fenomeno di progressivo distacco tra la notazione e il suono in tutto l’arco degli anni sessanta, quel processo de-compositivo che Guaccero ben inquadrava nei suoi scritti. In pochi anni, tra il ‘65 e il ‘70, il problema della notazione, corteccia del problema ben più complesso dello stesso comporre, aveva fatto promuovere vari convegni (Darmstadt, Roma, Gent) nei quali la tendenza alla neo-funzionalità e alla normalizzazione della grafia in un linguaggio comune scontrava con l’impossibilità di far coincidere le traiettorie di ricerca dei vari autori»^[35].

A proposito della notazione non convenzionale, Dorfles afferma che

«la novità data dall’inaspettatezza di queste notazioni sarà tale purché ne sia concessa la leggibilità; per cui, in assenza di un codice, almeno parzialmente impiegabile, la loro informazione risulterà assai ridotta. Anche se, tuttavia, quella componente grafico-pittorica presente comunque in ogni tipo di notazione dovrà offrire una qualche traccia di leggibilità a chiunque. Per cui, in definitiva, potremo ammettere che, almeno sino ad un certo punto, l’informazione data dal foglio di nuova notazione, se non di ordine musicale, possa almeno essere di ordine visuale»^[36].

Proprio in occasione dell’edizione romana della mostra Figura/Partitura^[37] Vittorio Gelmetti riferì, nel corso del suo intervento, che anni addietro si diceva che il flautista Severino Gazzelloni (in quegli anni noto come «flauto d’oro»), ormai così pratico nella lettura delle più complesse partiture dell’avanguardia musicale, tanto ricche di valori figurali, fosse in grado di “leggere” i quadri di qualsiasi pittore. E il fatto si giustifica se lo si riconduce al concetto di lettura come parafrasi interpretativa o se, nello specifico musicale, si fa riferimento a quella libertà di interpretazione dello strumentista che per molti nuovi compositori è elemento fondamentale dell’opera. D’altra parte Eco osserva, a proposito dei codici musicali, che le nuove notazioni impiegate nella musica contemporanea si possono includere nell’ambito delle semiotiche formalizzate in quanto riferite a sistemi «in parte idiolettali, in parte fondati su notazioni apparentemente iconiche ma che riposano su riferimenti culturali che le convenzionalizzano»^[38].

Per altri versi nella storia delle avanguardie numerosi sono gli esempi di letture di “testi” impossibili da leggere e di esecuzioni di partiture ineseguibili con criteri e strumenti tradizionali. L’inglese Paula Claire, per esempio, lavorando su crinali sinestetici, riesce a leggere foglie, fili di paglia, fibre di carta e voli di uccelli, mentre Arrigo Lora Totino, magistrale istrione in grado di interpretare i testi più complessi e stravaganti, ha proposto per anni una divertente “lettura” del muto Canto notturno di un pesce di Morgenstern, «poesia dell’afasia e della mimesi, in cui il puro ordito prosodico fa tralucere parole ipotetiche. Sparite le lettere, il verso viene ridotto ad una serie di trattini, “ben ordinate lineette e semicerchi”, ha spiegato Mittner, “che indicano le sillabe lunghe e brevi dell’inesistente poesia”. Immerso nella notte delle acque, il pesce è muto, come mute e isolate, in bilico tra elementi iconici e verbali, sono le sillabe del suo Canto notturno. La parola è inibita, ridotta a pura scansione virtuale. La poesia tace, canta la sua stessa scomparsa»^[39]. Lora Totino, con movimenti del volto e impercettibili suoni, ricomponeva le lunghe e le brevi di quel canto muto.^[40]

In buona parte del lavoro di Anna Guillot, sottili strategie di inseguimento del suono sembrano porsi alla base dell’intero processo creativo: l’ansiosa ricerca delle figure sonore avviene attraverso l’articolazione di strutture visive. In “IT IS”, per esempio, si attiva un vero e proprio scambio di sensi. Niente a che vedere con procedimenti trascrittivi; si tratta di suoni della mente, di risonanze che scorrono nel profondo, percepibili solo dall’interno. Si tratta di suoni che, però, la voce non è in grado di sostenere e che, pertanto, non possono essere comunicati all’esterno. Qui la vocalità è inadeguata alla rappresentazione; è strumento inadatto alla riproduzione della gamma delle vibrazioni interiori. Nel procedimento creativo il suono è inseguito e fermato, ma immediatamente deprivato delle sue peculiarità diacroniche e risucchiato via, per vizio paradossale, dal tempo che lo sostiene, sottraendolo, così, alla dimensione cinetica entro cui si sviluppa. È come se, di fronte alla tabula rasa prescelta per la costruzione dell’opera, ci si ponesse in ascolto pronti a materializzare in grafi lo sviluppo delle sequenze acustiche, ma solo per arrivare a darne una completa “spazializzazione” finale, dove il dato, sia pure recuperato analiticamente e linearmente, si offra in visione sinottica, totale.

Sarenco naviga spesso in quest’area proponendo per lo più operazioni di tipo concettuale come nelle opere in cui riporta l’equazione “poesia = musica + pittura”, per esempio Poetrykilled the video star, composta con i rottami di un televisore, ma anche in alcuni lavori della serie Cronache dell’età dell’oro (1987), dove un nastro inutilizzabile di una cassetta si sovrappone alla scritta Let the music play o dove su un pentagramma vengono gettate manciate di monete che vanno a comporre una Money music; altre volte gioca “politicamente” con il linguaggio, come in Omaggio a Feuer-bach del 1975, che viene indicato come lavoro di “musica politica”, dove l’autore riporta su pentagramma alcune pagine bachiane e un mucchio di fiammiferi che le hanno bruciacchiate. L’anno precedente, con Aubertin, Sarenco aveva composto Pirofonia, un’opera di tipo gestuale dove pacchetti di fiammiferi disposti in sequenza venivano accesi per bruciare carta da musica. Un collage di carta pentagrammata bruciacchiata lo troviamo anche nella serie Music del 1971; in quella serie è compreso il foglio da musica su cui è impressa l’orma del piede nudo dell’autore: una pagina che non propone un gesto ma ne reca la traccia, una sorta di partitura alla rovescia, che, in un’ottica di reversibilità o meglio di corrispondenza, permetterebbe di passare da quell’impronta ad una ipotetica “massa” sonora. Nello stesso spirito, pur con le varianti dell’interpunzione, può essere letta Piano Solo di Jean Francois Bory (1938), composta con impronte digitali.

Nella serie Anche il silenzio è parola di Eugenio Miccini c’è una tavola con due pentagrammi aperti che lasciano cader via un mucchietto di note. Non più al loro posto, perdendo un riferimento essenziale, vitale, non possiedono più qualità acustiche. Salta in primo piano il silenzio. Sarà il silenzio a parlare.^[41] Dello stesso tipo le tavole con disco e nastro di cassetta (1986); ma anche le penne d’oca e le macchie d’inchiostro sul pentagramma. Un caso sui generis è costituito dalla Mutica (musica muta) di Gianni Emilio Simonetti, dove differenti piani di lettura si sovrappongono a prescindere dal loro risultato sonoro, sia pure con tutta l’intenzione di far musica, e dove per musica si può intendere anche una semplice operazione gestuale.

Le partiture-oggetto, le false partiture o le partiture impossibili da eseguire rappresentano operazioni al limite della “materializzazione” del suono. A questo proposito appare interessante indagare il territorio di quelle opere che instaurano rapporti stretti tra suono e immagine impegnando la terza dimensione e facendo riferimento ad elementi oggettuali e materici, sì da impegnare un livello di percettibilità volumetrica, anche tattile oltre che optofonica. È il caso di Luciano Caruso (1944-2003) quando innesta sul pentagramma serie di piccoli oggetti per concerti tattili, di Luciano Ori, con alcune sue danze di bottoni, di Giulia Niccolai per silenti pentagrammi intrecciati che si offrono al tatto. È anche il caso di Rochella Cooper, musicista e tessitrice, che realizza arazzi di steli e fibre naturali; nella sua Dvořák, serenata OP.44 del 1977, ricompone l’opera del musicista su un libro di pagine tessute con fibre grezze di lino. Anche Elisabetta Gut lavora in una simile direzione quando sovrappone piume e materiali vegetali al rigo musicale per ottenere preziosi effetti visivi e materici, talora di raffinata ironia, o quando crea “libri-strumento” o piccoli libri con grandi semi esotici, che racchiudono al loro interno, quasi per magia, musiche cristallizzate in decine di fogli-petalo. Maestro in questo settore è Fernando Andolcetti (1930) che monta e ritaglia porzioni di spartito creando oggetti fantastici che alludono ad una inquietante scansione temporale e ad un misterioso silenzio. Ricordiamo Orologio da concerto (1990), J.S.Bach (1997), Violini (1994) e le foglie-suono realizzate per ricordare Giacinto Scelsi. Nella realizzazione dei suoi lavori Andolcetti si avvale di una straordinaria sensibilità tattile. Acquistano invece valore di simulacro opere come Destroyed Music o Golden Record di Milan Knizak, Lo spartito del vento di Mirella Bentivoglio o il disco di bronzo^[42] di Sarenco che offre il peso di un metallico silenzio.

Numerosi gli oggetti e le installazioni sonore, specialmente in area Fluxus; basti ricordare la presenza del pianoforte, inteso come oggetto plastico e simbolico, oltre che come strumento musicale: memorabili in questo senso le performances di Arman, George Brecht, Joseph Beuys, Bertrand Lavier, Philip Corner, Eric Andersen, Ben Vautier, Larry Miller, Nam June Paik, Giuseppe Chiari, Eugenio Miccini, e tanti altri.

Oggi la confusione dei linguaggi tra i diversi canali sensoriali è più facile di quanto non sembri. E ci aiuta in questo la struttura del cervello, che non contiene culs de sac. Per Ruggero Pierantoni, studioso di sinestesia, «s’incontrano solo anelli entro anelli […] non esistono vicoli ciechi, binari morti»^[43]. Del resto la plurisensorialità è condizione necessaria per la lettura di un’opera d’arte “totale”, così come teorizzata da Adriano Spatola fin dalla fine degli anni sessanta[44]. Per esempio, il mosaico dei frammenti di lettere decontestualizzate che costituiscono gli zeroglifici(costruiti da Spatola secondo una tecnica mutuata da Franz Mon, utilizzata in Italia anche da Franco Verdi, che comunque rientrava per altri versi nel corredo tecnico del concretismo internazionale) non si presenta come puro spettacolo per gli occhi. Le particelle si organizzano nello spazio secondo un ritmo ed una logica musicali. Giulia Niccolai parla di «fraseggio, nel senso che si dà in musica a questo termine»^[45]. Anche lo stesso Spatola parla di fraseggio e aggiunge che «i valori semantici di partenza sono sconvolti e rielaborati come molecole di un organismo iconografico astratto, in cui l’ordine rigorosamente casuale porta mediante l’iterazione all’apparizione-evocazione di segni ‘altri’»^[46]. Quindi ogni zeroglifico è una sorta di spartito, di tessuto sonoro; anzi, parlerei di musica cristallizzata, per gli occhi più che per gli orecchi, o, meglio ancora, direi che questi testi concreti tendono a suscitare nel “lettore” una sorta di musica interiore, ma di testa: una musica del segno che la pagina suona nel cervello^[47]. Ciò è confermato ulteriormente da questa dichiarazione di Spatola: «I frammenti di significato che nonostante tutto emergono dalla superficie del testo visuale […] lasciano forse intravedere sul fondo relitti di metafore e di simboli, così come la parola esplosa non dimentica mai l’eco lontana ma ancora percepibile di un significato sonoro. Certo, gli zeroglifici sono anche partiture, ed è forse per questo che il rapporto tra parola e immagine (da qualsiasi punto di vista lo si guardi) sembra esistere unicamente in una zona percorsa da richiami per l’orecchio o, al limite, per la mente»^[48].

Nel procedimento tecnico dello zeroglifico, i frammenti, i ritagli che si scontrano disordinatamente sul piano in attesa del gesto ordinatore del poeta, costituiscono la materia della poesia; il gesto del poeta che ricerca un equilibrio appare come un atto rivelatore di una delle tante combinazioni possibili. Sembra che suoni vengano fuori dalle trame che si organizzano, dalle improvvise prospettive che si aprono agli occhi, dalle distanze relative dei frammenti che si inquadrano, complici, nella macchinazione poetica^[49]. Lo zeroglifico quindi rispetta perfettamente uno dei fondamenti principali della logica del concreto, cioè quello dello scambio e, addirittura, della convertibilità tra le qualità visive e quelle sonore, tra immagine e accento, in piena prospettiva sinestetica; pur se nella poesia concreta si registrano numerose eccezioni, quando certe fluttuazioni, certe labilità e certe ambiguità si perdono, e i testi diventano percepibili solo visualmente o solo acusticamente. Scrive Franz Mon: «Appaiono testi visuali e fonetici, che non si lasciano trasferire più l’uno nell’altro. Essi determinano le posizioni limite della poesia concreta, dove incominciano le zone intermedie che portano verso la musica o verso l’arte figurativa o verso l’architettura»^[50].

Ma certamente lo spazio privilegiato per esaltare nodi di sensazioni è quello performativo, se non altro perché il rapporto diretto tra i corpi dell’artista e dello spettatore favorisce la possibilità di agire anche sul tatto, sul gusto e sull’odorato. In un’intervista del 1987, rilasciata ai redattori de La Taverna di Auerbach, Eugenio Miccini ricorda: «ho preparato uno spettacolo in cui uso simultaneamente immagini (quattro schermi in cui compaiono rispettivamente: consonanti su fiori, strumenti musicali, fumetti, schermi colorati), suoni (musiche e parole), profumi (cinque aromi) e bon-bon (cinque sapori corrispondenti ai cinque aromi) e invito il pubblico a toccarsi con le mani o con la testa in determinati momenti. È uno spettacolo totale dal punto di vista della sinestesia, ma non da quello dei media. Ma quello che più mi interessa è tendere non solo alla totalità delle sensazioni, ma anche alla molteplicità e complessità dei concetti e delle emozioni»[51].

L’idea di giocare sull’intero spettro sinestetico per sollecitare corde inusuali è applicata sia in chiave reale, sia in modalità allegorica. Potremmo ricordare, a tal proposito, soprattutto per la sua forte connotazione simbolica La Belle Haleine di Marcel Duchamp, opera realizzata con la collaborazione di Man Ray nel 1920-21, modificando una bottiglia di profumo Rigaud con l’inserimento in etichetta dell’immagine di Rrose Sélavy, ritratto fotografico en travesti, vero e proprio alter-ego femminile dell’artista. Lo scatto era di Man Ray. Il gioco di parole era fondato sull’assonanza tra La Belle Élèneve La Belle Haleinev (La bella Elena – Il buon alito), con un’ulteriore implicazione di senso dovuta al fatto che in francese haleine significa anche respiro. Invece che Eau de Toilette, sull’etichetta era scritto Eau de Voilette. Anche qui c’è un gioco di rimandi ulteriori: velo, veletta, vela e perfino sipario, senza considerare, poi, che il suono riporta alla mente Les voyelles di Arthur Rimbaud. Ma Duchamp già nel 1919 aveva offerto a Walter Arensberg, suo amico e mecenate, un’ampolla sigillata contenente l’Aria di Parigi. Da quel momento anche ciò che si respira poteva legittimamente far parte dell’universo artistico. Il fatto di chiudere l’aria in un’ampolla la rendeva talmente preziosa, da rendere quell’operazione simile a una sacralizzazione. L’oggetto artistico assumeva valore di reliquia.

In un’ottica completamente diversa, secondo una direttrice politica e ideologica, il profumo offre collegamenti diretti con il mondo naturale e con le funzioni ecosistemiche, come nel ciclo degli interventi in difesa della natura di Joseph Beuys. L’odore di essenze naturali, di prodotti agricoli, di vino e olio hanno svolto un ruolo fondamentale nel suo lavoro, così come l’odore del grasso o del burro. Un segnale forte è dato dal profumo dell’olio d’oliva proveniente dalle cinque vasche d’arenaria dell’opera Olivestone (1984), realizzata dall’artista per i coniugi Lucrezia De Domizio e Giuseppe Buby Durini e conservata oggi alla Kunsthaus di Zurigo.

Proprio con il titolo La Belle Haleine fu organizzata nel 2015 una grande mostra al museo Tinguely di Basilea con numerosi esempi di creatività basata sull’olfatto; si passava dalle opere dello stesso Jean Tinguely a Daniel Spoerri, fino alla famosa merda d’artista, impeccabilmente inscatolata da Piero Manzoni, vero è proprio oggetto cult per gli amanti del concettuale, che ancora conserva il suo mistero, nonostante il tentativo di violazione di Bernard Bazile del 2008. La scatoletta fu aperta, ma all’interno ne fu trovata un’altra, come in un gioco di scatole cinesi, e il dissacratore non ebbe la forza di procedere nell’indagine. Non si può associare, pertanto, all’opera di Manzoni, altro che un odore fantasmatico, tutto di testa: un concetto olfattivo!

Nello specifico della ricerca poetica l’odorato è coinvolto in progetti di ampio respiro organizzati in un’ottica totalizzante da Lamberto Pignotti, che da anni teorizza il fenomeno della percezione multipla, dell’intersezione percettiva, dello scambio di sensi. L’artista ha realizzato opere e performance che coinvolgono i cinque sensi nelle poesie visive realizzate con piccole immagini profumate, quelle che una volta i barbieri davano in omaggio ai loro clienti, oppure nei drink-poem, offerti come cocktail di versi, o nelle poesie da mangiare, dove gusto e olfatto la fanno da padroni; ma Pignotti è anche il poeta che può offrire al pubblico i suoi chewing-poems, poesie da masticare che sprigionano un buon profumo di anice o di menta. Quello dell’arte edule è un tema che ha affascinato e continua ad affascinare molti artisti. Vale la pena ricordare, a questo proposito, le cene futuriste[52], a cui si sono ispirati i pappa poemi di Arrigo Lora Totino e le cene-performance apparecchiate con Sergio Cena, dal curioso titolo giocato sui cognomi dei due artisti (L’ora di Cena da Totino), o le pagine d’artista in forma e sostanza di poemi commestibili offerte al pubblico da Carlo Belloli.

Un caso interessante di arte olfattiva è rappresentato dal lavoro di Guy Bleus, artista belga che utilizza sistematicamente i profumi nelle arti plastiche. Dal 1979 espone quadri profumati. Operando nel circuito della mail art, spedisce oggetti odorosi. Realizza anche installazioni e performance aromatiche. Spesso spruzza nubi di profumo sul pubblico.Per fare ancora qualche esempio vorrei ricordare almeno le poesie olfattive di Luciano Caruso, datate 1974, e le performance di Gianikian, che con Angela Ricci Lucchi bruciò essenze profumate e asperse sostanze balsamiche per definire lo spazio del proprio intervento in termini olfattivi alla «Prima Settimana Internazionale della Performance» a Bologna, nel1978[53].

Nel settore performativo è piuttosto frequente misurarsi con impatti odorosi. C’è perfino un festival dedicato a questo settore specifico: Smell – Festival dell’olfatto; nato nel 2010 a Bologna ha dato spazio all’estetica della fragranza, anche se ora è più orientato sul versante della ricerca scientifica. Ma, senza dubbio, una delle performance più significative, più dure ed incisive, in cui l’odore ha avuto un perso determinante, è stata Balkan Baroque, dove Marina Abramovic, vincitrice del Leone d’oro alla Biennale di Venezia nel 1997, condannava la guerra della ex-Jugoslavia e il terribile genocidio in Bosnia. Seduta su un enorme mucchio di 1500 ossa bovine, l’artista fu impegnata a ripulirle per quattro giorni di seguito, mentre lo spazio veniva pervaso da un insopportabile odore di marcio. La Abramovic continuò impassibile nel tanfo di cadaveri a compiere il suo gesto disperato di condanna nei confronti della pulizia etnica perpetrata dall’Esercito della Repubblica Serba di Bosnia ed Erzegovina sotto la guida di Ratko Mladić e Radovan Karadžić.

L’olfatto, proprio perché costituisce un’infallibile strumento di analisi, ci dà l’immediata possibilità di orientarci nelle situazioni e di afferrarne le specificità. Si dice che ha «buon naso» colui che inquadra lo stato delle cose di primo acchito e individua al volo il nocciolo di ogni questione. Nello stesso tempo, abbiamo visto che l’olfatto si connette facilmente ai meccanismi della memoria, nella quale noi creiamo un nostro repertorio di sensazioni, direttamente connesso alla materia organica del nostro corpo e dell’ambiente, che ci avvolge incessantemente nel suo moto di trasformazione chimica. Probabilmente proprio questa è la ragione per la quale riesce ad alimentare la creatività poetica, con il risultato di caratterizzare fatti e circostanze, forse più di ogni altro senso, estraendone addirittura la quintessenza .Fernando Pessoa scriveva che «L’olfatto è una vista strana. Evoca paesaggi sentimentali attraverso il disegno improvviso del subconscio»[54].

Slides (a cura di Giovanni Fontana)

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Nel mio Libro dei labirinti (Il poeta e l’architetto) il gioco sinestetico è elemento costitutivo fondamentale dell’opera, che, tra l’altro, fa proprio leva su «questa vista strana». Si tratta di un lavoro che investe il campo del libro d’artista con l’intenzione di sovvertirne la dimensione percettiva: nasce per essere «usato» in performance, solleticando l’immagine subconscia di un’Arianna che lascia scie profumate a fronte di fili ingarbugliati e parole sibilline, un’Arianna contraddittoria, guida ingannatrice, che sfida lo spazio, ma che, in fondo, fa il gioco della poesia. Al primo impatto l’opera si pone come oggetto che materializza la trasversalità dei linguaggi e delle tecniche, che segna il recupero degli aspetti plurisensoriali della comunicazione estetica. C’è un testo, articolato per voci a battuta libera, scomposto e ricomposto in ritagli, arrotolato in piccoli involti, chiuso in buste sigillate; ci sono calligrafie, scritture verbo-visive; ci sono immagini che entrano in rapporto con il testo; ci sono oggetti con funzione simbolica e/o allegorica; ci sono piccoli strumenti musicali (carillon, flauto, campanelli diversi, ecc.). Ma tutto questo non costituisce semplicemente materia del libro come oggetto da guardare, da sfogliare; ma si pone come pre-testo, come partitura d’azione, nel momento in cui si instaura un rapporto con la mia volontà performativa. In effetti questo libro d’artista è servito come base per numerose performance organizzate impegnando tecnologie che ne dilatassero l’orizzonte. Posto su un piano orizzontale e ripreso da una telecamera azimutale, che offriva ad un proiettore la possibilità di una riproduzione live su grande schermo, il libro era da me sfogliato, vissuto, letto. Due unità microfoniche appositamente tarate proiettavano suoni di voci e strumenti nell’ambiente. Il mio viaggio nel labirinto avveniva seguendo le orme di una Arianna della quale venivano gradualmente scoperte le tracce, attraverso l’apertura di buste dalle quali fuoriuscivano misteriosi testi odorosi che pervadevano lo spazio di nuvole di talco. Le polveri prendevano corpo sotto i fasci di luce del proiettore, che rilanciava le pagine del libro, il mio corpo, le mie mani che laceravano le buste e le stesse nubi olezzanti che si espandevano nell’ambiente.

Il libro d’artista, pertanto, non costituiva solo un’occasione verbo-visiva, ma anche una narrazione in termini plastici e sonori; si poneva come teatro di ombre cromatiche e come spettacolo materico, come scatola magica e come camera delle meraviglie, come palestra di avventure totali e come terreno di giochi, come misuratore di tempi mentali e come diario dei sensi, come labirinto da percorrere e come perimetro da definire, come oggetto rituale o come scandaglio tecnologico, come poema totale, come voce plurale, come partitura da eseguire, come generatore di suoni (per l’offerta dei piccoli strumenti, ma anche per il rumore delle pagine sfogliate, i fogli accartocciati o strappati, le buste lacerate, ecc.), come luogo da abitare, ma anche come macchina della sorpresa trasversale, come congegno intermediale, come oggetto erotico (l’inseguimento di una inafferrabile Arianna olezzante), ma anche come maschera, come travestimento o come mappa da decrittare, perfino come viatico in un intreccio di inestricabili percorsi nella realtà e nella memoria. Quel libro d’artista, perciò, era oggetto da percorrere non solo guardando e leggendo, ma toccandone le pagine, apprezzandone le rugosità, sfogliandolo sonoramente, sentendone il profumo, vivendone tutta la pregnanza. Si poneva come pre-testo o come centro di gravitazione.

Il mio Libro dei labirinti è il primo libro d’artista che confluisce nella dimensione performativa. Esposto per la prima volta alla Terza Biennale del Libro d’Artista di Piazza Armerina nel 2006, sollecita questo giudizio di Franca Zoccoli:

«[…] i libri e le tavole grafiche di questo artista, oltre a possedere un autonomo statuto di opera, nascono soprattutto come spartiti per azioni multimediali. Fontana, che si definisce poliartista, ha un ricco bagaglio di esperienze in diversi settori. Riesce così a dribblare con disinvoltura fra arti visive, architettura, teatro, musica, letteratura operando una fertile contaminazione dei diversi generi, sempre però assegnando alla voce una funzione portante. Infatti, come lui stesso afferma, “il testo non ha mai giocato partita più grande con l’immagine, con il suono e la voce come in questi anni” contraddistinti da una “nuova oralità”. I suoi poemi elettroacustici, eseguiti sugli spartiti delle “scritture intermediali”, sono stati proposti in Europa, nelle Americhe e in paesi dell’estremo oriente. Opere come Il libro dei labirinti sono “pre-testi”, proprio nei due significati del termine, in quanto spunti o punti di partenza, ma anche matrici che forniscono struttura agli “ipertesti” o testi a più livelli, creati dalla sperimentazione diretta del libro, che viene sfogliato, letto, attivato mettendo in scena gli oggetti, strumenti, plichi che cela dentro di sé in un intrico di fili. Nonostante l’apparente casualità, sono fili-guida che ci conducono lungo i meandri del labirinto in un percorso ricognitivo. Nella performance siciliana, su un grande schermo posto alle spalle dell’artista veniva proiettata, in verticale, l’azione ripresa da una telecamera nascosta. Registrava i riti, un po’ negromantici e un po’ avveniristici di un direttore d’orchestra, “poeta e architetto” (come dice il titolo in copertina) che rivela i segreti di una scatola magica, tra rinascimentale Wunderkammer e attualissimo laboratorio della tecnoscienza. L’artista si appropria trasversalmente, nel tempo e nello spazio, di ogni pratica, utilizza ogni tecnica “senza rinunciare a ricondurre all’ambito creativo il suo stesso corpo” (gesto e voce)»[55].

Del resto SergePey, prefatore del mio Déchets, scrisse qualche anno dopo: «Je pense à toi comme un poème vivant»[56].

[1]«II est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, / — Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, / Ayant l’expansion des choses infinies, /
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, / Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.»Correspondances,C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, Auguste Poulet-Malassis et De Broise Éditeurs, Paris 1857.

[2]«Ô métamorphose mystique / De tous mes sens fondus en un ! / Son haleine fait la musique, / Comme sa voix fait le parfum !»

[3]A. Breton, Le parole senza rughe, 1922, in Almanacco Dada, a cura di A. Schwarz, Feltrinelli, Milano 1976.

[4]L. Pignotti, I sensi delle arti, Dedalo, Bari 1993.

[5]M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto [1913], vol. I, Dalla parte di Swann, trad. it. BUR, Milano, 1985.

[6]Agostino, Confessioni, libro X, – 13.

[7]Agostino, Confessioni, libro VII, 17.23.

[8] J.-J. Rousseau, Emilio [1762], trad. it. Ed. La Scuola, Brescia, 1965.

[9]«[E]lle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable, elle sèmble mettre l’œil dans l’oreille» J.-J. Rousseau, Voce «Imitation», Dictionnaire de musique, Paris, Duchesne, 1768, p.253.

[10]René Ghil, Traité du verbe (Nouvelle édition augmentée et avérée); avec avantdire de Stéphane Mallarmé, Paris, Alcan Lévy, Éditeur, 1887, pp. 39-40.

[11]Joris-Karl Huysmans, À rebours, G. Charpentier et C.ie Éditeurs, Paris 1884, p. 62-63: «Du reste, chaque liqueur correspondait, selon lui, comme goût, au son d’un instrument: le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté; le kummel, au hautbois dont le timbre sonore nasille; la menthe et l’anisette, à la flûte, tout à la fois sucrée et poivrée, piaulante et douce; tandis que, pour compléter l’orchestre, le kirsch sonne furieusement de la trompette, le gin et le whisky emportent le palais avec leurs stridents éclats de pistons et de trombones […]».

[12] Il Sincromofono, sorta di commutatore elettrodinamico fonico-cromatico da lui ideato e costruito, è andato completamente perduto.

[13]Raoul Hausmann, Costruzione optofonetica, in A. Schwarz (a cura di), Almanacco Dada, cit.

[14] Cfr. G. Fontana, L’opera plurale: intermedialità, drammaturgia delle arti, poesia d’azione, Edizioni Harta Performing, Monza, 2009.

[15]C. Carrà, La pittura dei suoni, rumori e odori, 1913, in L. De Maria, Marinetti e il futurismo, Mondadori, Milano, 1973, p. 128.

[16]F. Casavola, La musica futurista, Le atmosfere cromatiche della musica, Le versioni scenico-plastiche della musica, in «Il Futurismo. Rivista Sintetica Illustrata», n. 10, 1924.

[17]A.G. Bragaglia,Sinopsie (La scienza e le sinestesie), in Sottopalco, Barulli, Osimo 1937, p. 299.

[18]L. Veronesi, Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens Data S.p.A., 1977.

[19]A. Bonito Oliva, La parola totale, in AA.VV. La parola totale. Una tradizione futurista, 1909 – 1986, Galleria Fonte d’Abisso Edizioni, Modena 1986.

[20]L. Marcheschi, Qu’est-ce que dit et ne dit pas pour le dire cette trans-langue vide?, in Poesia Sonora, Libri di Uomini e Idee, Napoli 1975.

[21]P. Zumthor, I grafemi e i vocemi di Henri Chopin, in «La Taverna di Auerbach», n° 1, 1987.

[22] Ivi.

[23]Agostino, Confessioni, libro X, 6.8.

[24]J.W. Goethe, La teoria dei colori, a cura di R. Troncon, Il Saggiatore, Milano, 2008.

[25]S. T. Coleridge, Biographia Literaria, J. M. Dent & Sons, London,1952.

[26]D. Higgins, Intermedia, «Something Else Newsletter», n. 1, 1966. Fino allo scorso anno non è stato facile avere a disposizione testi di Higgins in traduzione italiana. Finalmente, grazie a Patrizio Peterlini, storico dell’arte tra i più ferrati sui movimenti d’avanguardia, critico e curatore di rassegne Fluxus e mostre internazionali di poesia verbo-visiva e sonora, è ora disponibile il volume Intermedia e altri scritti teorici, che raccoglie per le edizioni Abscondita (2024), tutti gli scritti nella prestigiosa collana “Scritti d’artista”. I testi di Higgins, tradotti in numerose lingue, hanno avuto grande diffusione nel mondo, ma, salvo qualche sporadica eccezione, non era stato possibile leggerli in italiano. Ciò nonostante in Italia si è fatto un gran parlare di Intermedia, grazie alle frequenti visite degli artisti Fluxus, sollecitate dall’iniziativa di editori, galleristi e collezionisti, tra i quali sono da ricordare, Luigi Bonotto, Francesco Conz, Rosanna Chiessi, Peppe Morra, Gino Di Maggio, Caterina Gualco, Lucrezia De Domizio Durini. Ma al di fuori della cerchia degli addetti ai lavori se ne è parlato spesso a sproposito, addirittura confondendo l’intermedialità con la multimedialità, quando è lo stesso Higgins ad opporre chiaramente il concetto di intermedium (riferito esclusivamente all’opera in cui dispositivi appartenenti ad aree disciplinari diverse si relazionano attraverso connessioni profonde) a quello di mixed-medium (termine che richiama invece un oggetto artistico in cui l’integrazione degli elementi non sia completamente attuata). In sintesi, se nell’opera intermediale gli elementi interagenti si fondono in un unicum che non consente letture differenziate, nell’opera multimediale il fruitore distingue i vari aspetti linguistici (verbale, visivo, sonoro, ecc.) semplicemente giustapposti, in condizione di completo appiattimento o di reciproca subalternità.

[27]Eugenio Miccni, Poesia visiva e dintorni, Meta, Firenze 1995.

[28] Si veda Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista, con un regesto e un’appendice a cura di Antonella ViglianiBragaglia; saggi di Maurizio Calvesi, Maurizio Fagiolo, Filiberto Menna e un’introduzione di Giulio Carlo Argan, Einaudi, Torino, 1980.

[29]G. Dorfles, Artificio e natura, Einaudi, Torino 1968.

[30] A cura di G. Fontana, Bergamo, Brescia, Crema, Lecce, Monza, Roma, Salerno, 1982-1983.

[31] A cura di G. Fontana, Frosinone, Velletri, 1984.

[32] A cura di G. Fontana e M. Bentivoglio, Velletri, 1986..

[33] Per il settore musicale si era tenuta nell’81 a Firenze la mostra Spartito preso: la musica da vedere (catalogo con contributi di Giancarlo Cardini, Paolo Castaldi, Domenico Guaccero, Daniele Lombardi, Beniamino Placido, Sergio Salvi, Gianni-Emilio Simonetti, Dino Villatico, Vallecchi, Firenze 1981).

[34]G. DORFLES, cit.

[35]D. LOMBARDI, Il rumore del tempo, Centro Di, Firenze 1983.

[36]G. Dorfles, cit.

[37] Lavatoio Contumaciale, 1983, con interventi di Achille Bonito Oliva, Vittorio Gelmetti, Filiberto Menna, Lamberto Pignotti.

[38]U. Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano 1968.

[39]V. Magrelli, Profilo del Dada, Lucarini, Roma 1990.

[40] Del resto Lora Totino è anche autore di “Musiche mute”.

[41] A tal proposito è giusto ricordare le sintesi radiofoniche di Marinetti, in particolare I silenzi parlano tra loro e Battaglia di ritmi, che, assegnando un forte peso “sonoro” al silenzio, anticipano anche alcune operazioni di Cage.

[42]Sarenco, Music [1978 – 1984], multiplo in 100 esemplari numerati e firmati, s.d.

[43]R. Pierantoni, Postfazione al volume di T.Tornitore, Scambi di sensi, Centro Scientifico Torinese, Torino 1988.

[44]A. Spatola, Verso la poesia totale, Salerno, Rumma 1969; poi Torino, Paravia, 1978.

[45] Introduzione al volume Zeroglifico di A. Spatola, Geiger, Torino 1975.

[46] In Parola immagine scrittura, catalogo a cura di M. D’ambrosio, Urbino, 1978.

[47] Cfr. G. Fontana, Antonio Pizzuto o dell’ingegno ritmico in “La Taverna di Auerbach”, n° 2/3/4, 1988.

[48] Dichiarazione in Segnopoesia, Centro Culturale d’Arte Bellora, Milano 1987.

[49] Cfr. G. Fontana, Adriano Spatola: il corpo, la voce: la parola totale, in AA.VV. Adriano Spatola poeta totale, a cura di P. L. Ferro, Costa & Nolan, Genova, 1992.

[50]F. Mon, Sulla Poesia Concreta, in Poesia Concreta. Indirizzi concreti visuali e fonetici, cat. a cura di D. Mahlowe A. Lora Totino, La Biennale, Venezia 1969.

[51] In Eugenio Miccini nella Taverna di Auerbach, intervista a cura di S. Docimo, E. Fiore, G. Fontana, R. Manica, T. Tarquini, in «La Taverna di Auerbach», n° 1, 1987.

[52]F.T. Marinetti e Fillia, La cucina futurista, introduzione di P. Frassica, Viennepierre edizioni, Milano 2007.

[53]R. Barilli, Informale, Oggetto, Comportamento, Milano 1979.

[54]F. Pessoa, Il libro dell’inquietudine, Newton Compton, Roma, 2006, p. 191

[55]F. Zoccoli, La voce e il gesto, in «Territori», n° 15, aprile, 2007, p. 48.

[56]G. Fontana, Déchets, prefazione di S. Pey, DérnierTélégramme, Limoges, 2014.