DE BELLO COSMICO, OVVERO IPOTESI DELL’AURA INFRANTA

L’intenzione era quella di creare l’inserimento di un grattacielo arcaico, formato da legni bruciati e dipinti

di Marco Fioramanti

Le grandi opere sono quelle che inventano il loro proprio genere, o lo distruggono
Walter Benjamin

[…] perché un popolo condannato a cent’anni di solitudine non aveva un’altra opportunità sulla Terra
Gabriel Garcia Marquez

Ci vorrebbe una bella catastrofe, fortune che non capitano più
Carmelo Bene

Regola di ogni pilota: pratica costante delle emergenze
Marco Fioramanti

L’Artista che io intendo è colui/colei che ha imparato a liberarsi dai pregiudizi delle convenzioni percettive acquisite ed è capace, quindi, di vivere altre forme di realtà sviluppando il proprio processo evolutivo.

Quest’artista ha introiettato il senso della parola catàstrofe  [dal lat. tardo catastrŏpha, catastrŏphe, gr. καταστροϕή, propr. «rivolgimento, rovesciamento», der. di καταστρέϕω «capovolgere»], ha effettuato una trasformazione radicale nella vita di tutti i giorni, affidandosi al potere intuitivo che lo stimola e lo sorregge. Guerriero delle arti, attraversato da una corrente mutiforme e biocentrica, è puro testimone degli eventi e tuttavia incide intenzionalmente nel sociale, con presagi che si generano, sorprendentemente, nell’atto del fare. Catastrofe intesa, dunque, da parte dell’artista come capovolgimento di fronte, come “luogo liberato”, tentativo inesauribile di ridisegnare il mondo. Eccone quattro esempi del mio percorso.

CAPOVOLGIMENTO DI FRONTE N.1 >  L’IMPEGNO TECNICO-PROFESSIONALE
DEFORMAZIONI DEL SUOLO CHE PROVOCANO DISSESTI NEGLI EDIFICI IN MURATURA

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Roma, 18 luglio 1979 (quando si dice che le date coincidono, nell’estate del 79 d. C. Pompei fu sommersa da un’ininterrotta pioggia di ceneri e lapilli), dopo venti mesi di lavoro finalmente discuto la mia tesi sperimentale sul consolidamento relativo ai dissesti statico-dinamici nei centri storici in particolare un palazzetto a Tor di Nona (Università di Roma “La Sapienza”, facoltà di Ingegneria – Cattedra di Principi di progettazione strutturale, prof. Giorgio Croci). Erano i tempi pionieristici dei computer, si lavorava con le schede perforate cui facevano seguito i tabulati cartacei di risposta. Nel caso specifico, l’intera facciata dell’edificio, lesionata in più punti, veniva “discretizzata” in centinaia di cellette virtuali. Sulla linea della facciata a contatto col terreno venivano simulate delle tensioni dal basso sempre crescenti fino a causare delle tensioni di trazione esattamente nei punti che hanno provocato lesioni sulla muratura. Una volta verificato l’esatto comportamento di dissesto del terreno, si è proceduto all’inserimento di perforazioni e all’inserimento di barre filettate e di resina epossidica a cavallo dei solai per ridare alla struttura la solidità iniziale senza alterare esternamente l’aspetto originario del fabbricato.

CAPOVOLGIMENTO DI FRONTE N.2 > L’IMPEGNO ESTETICO-politico

IL MURO DI BERLINO/1

Berlino Ovest, 23 settembre 1983

Insieme a Marco Luci, videomaker abbiamo realizzato un lungo documentario attraverso la Volkswagen dipinta che raccontava la vita e le problematiche della città-isola.

IL MURO DI BERLINO/2

Berlino Ovest, 4 aprile 1985

La Volkswagen “trattista” (dall’omonimo Movimento, il cui manifesto storico teorizza il sottrarsi al circo mediatico del sistema dell’arte) è stata dipinta durante un happening trattista nel settembre 1983 nello spazio pubblico antistante il  teatro Freie Volksbühne Berlin. Due anni più tardi un regista della Rai di Milano, venuto a Berlino Ovest per girare un lungometraggio mi contattò perché gli sarebbe piaciuto presentare la situazione socio-artistico-politica dall’interno della mia macchina dipinta la quale, girando nella città non sarebbe potuta uscire dal recinto del Muro se non attraverso le  tre frontiere francese, inglese o americana. Gli ho quindi proposto di dipingere dal vivo un lungo tratto di Muro con gli stessi colori con cui avevo dipinto la macchina e simularne l’abbattimento attraverso una metamorfosi cromatica.

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CAPOVOLGIMENTO DI FRONTE N.3 > L’IMPEGNO ESTETICO-URBANO
UN GRATTACIELO ARCAICO A MANHATTAN SULLO SFONDO DELLE TWIN TOWERS

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New York, Brooklyn Promenade, 6 gennaio 1989

L’intenzione era quella di creare l’inserimento di un grattacielo arcaico, formato da legni bruciati e dipinti (fotografato dalla Brooklyn Promenade) nello skyline di Manhattan. Ora viene letto come simulacro delle Twin Towers.

CAPOVOLGIMENTO DI FRONTE N.4 > L’IMPEGNO ESTETICO-ANTROPOLOGICO

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Roma, Scala Santa – 28 ottobre 2012 (XVII centenario – 28 ottobre 312 dC della battaglia di Costantino su Massenzio a Ponte Milvio, il Criostianesimo diventa religione di Stato)

Il mito cosmogonico di un mondo originariamente acquatico vede la prima grande minaccia non nel diluvio ma nella separazione degli oceani. Il fatto che il Monte Ararat, contrariamente a quanto racconta la Bibbia, emergesse dalle acque non sarebbe stato solo la salvezza, ma nche la catastrofe originaria; è senza dubbio che il modo di pensare “terrestre” ha rielaborato – deformandolo – il fatto […] Ne danno la prova gli anfibi, le giovani rane respirano grazie alle branchie e, allo stato di girini, nuotano nell’acqua come i pesci, gli individui adulti si adattano alla vita terrestre respirando con i polmoni. Così come il fragile embrione umano nuota e si muove nel liquido amniotico come un pesce nell’acqua. 

Sandor Ferenczi

 

haiku

Nasce nell’acqua/

La rana embrione/

Ch’ora respira.

Marco Fioramanti

P. S.

Per il chiarimento di vari aspetti della mia ricerca ripropongo l’intervista fattami da Laura Francesca di Trapani (NIGHT ITALIA n.6 “Apocalypse how” ) ed un testo critico di Enrico Mascelloni (Marco Fioramanti 1983-2003, Jouvence, Roma 2004).

 

UN GUERRIERO DELL’ARTE

di Laura Francesca di Trapani

Tu che sei un osservatore acuto, quali segni cogli nelle persone che partecipano alle performance, a chi guarda la tua arte?

In ogni mia performance – un centinaio almeno, in trent’anni di attività artistica inter(in)disciplinare – ho sempre inteso rappresentare un diverso modo di ‘essere’ nel mondo. Un tentativo, giocato sull’intenzione di un atto rituale, di superare la soglia percettiva del modo abituale di ‘vedere’ il mondo. Vere e proprie guerriglie mordi-e-fuggi nei confronti di un sistema dell’arte che tende a imporre chiari codici di mercato, e alle cui logiche si oppongono artisti militanti che incontro lungo il cammino. Le differenti tipologie espressive divengono, per il pubblico, possibili chiavi di accesso a un procedere circolare, a dimostrazione del fatto che non esistono porte di alcun genere. Lo stupore iniziale del pubblico e l’attenzione che esso percepisce mentre agisco sulla scena si concretizzano lentamente per ognuno di loro nell’approssimazione delle libere interpretazioni: una scultura avvolta inizialmente in un drappo bianco (albero, totem, obelisco forse), le immagini proiettate sulla danzatrice sotto un ritmo di tablas dal vivo, mentre appare/scompare dal quadro in movimento attraverso le macchie nere, il volo visionario rappresentato dalla danzatrice (Christiane Kluth o Antonella Ventura) nella metamorfosi tra costume, ali e sfondo della scena, mentre il violoncello libera Bach [Zeitgeist Berlin, West Berlin, 1983 e  Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1991].

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Tra gli angeli con le ali di cera e le mani sporche di colore, il mio “caro” Icaro incontra gli sciamani, scavalca il limite che gli era fisico un tempo; il suo agire riempie il pieno formato dal vuoto delle cose. L’azione parte con le vibrazioni ininterrotte e “ventose” dei fiati etnici: cinque didjeridoo convergenti a stella verso il loro omologo a parete evocano quell’icona antropomorfa dell’installazione che si estende allo spazio circostante prendendo vita – attraverso un gioco di proiezioni – sul corpo della musa (Marta Ruiz) in movimento. Lo spazio diventa “sacro”, delimitato da figure di animali fatte da grani di riso assemblati. Un riverbero di luce dal fondo del palco taglia improvvisamente lo spazio: l’immagine “annunciatoria” di iconografia rinascimentale. Il gesto dell’elevazione da terra, il salto, l’angelitudine comincia quando faccio indossare alla danzatrice una tunica nera e le cospargo le piante dei piedi di polvere rossa. La trans/parencia è resa ora visibile dalle impronte rosse sul suolo sacro. Trans/parencia è anche alzare la testa e seguire il condor. Sotto i ritmi fusion di Bach e percussioni arabo/africane, la danzatrice affronta la trance, prende il volto di Rebeca Buendìa, con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad, ascolta voci, interpreta fatti, supera infine la soglia scomponendo con i piedi le figure di riso. Ora anche il volto e le mani hanno il colore rosso della terra: il rito è concluso [Trans/parencia, Roma Palazzo delle esposizioni/1999]. Le ultime performance, in ordine di tempo: Art show-art Shoe [Apollo Braun, New York, Lower East Side, 20081], dove Meghan G. Miller indossa un paio di scarpe sulla cui suole sono diventate cliché d’incisione. Inchiostrate a rullo queste lasciano tracce d’incisione sui fogli posti a terra. Omologa azione sul torrione del castello di Sarzana [Festival internazionale, estate 2008], dove Annalisa Maggiani, danzatrice butho, è accompagnata da sassofono, trombone e da una serie di assistenti. Per il ventennale della caduta del Muro di Berlino [Die Mauer ist wieder da! Roma, TraleVolte, 2009], la scena si apre con le immagini su maxischermo di un video girato nella Berlino dell’83 a Kreuzberg, con piano sequenze del Muro e della Volkswagen trattista, mentre le note di Marlene Dietricht in sottofondo fanno luce sulla scena. Dall’alto della scaletta Sylvia Di Ianni – performer punk – scruta ‘verso est’, oltre il Muro, da lei introiettato attraverso un doppio strato di plastica rigida. Si lascia legare, fasciare da bende color sangue rappreso, fino a restare imprigionata, e poi liberata. Segni e segnali che il pubblico interpreta come archeologia di forme presenti. Ultima azione, in ordine di tempo, a New York (Gershwin Hotel, Novembre 2010), sulla trasformazione in sirena della modella/ attrice danese Kristina Korsholm (Gianluca Fronda, piano live), tratta da un racconto di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

L’arte unisce tutto?

L’arte è la condizione più profonda dell’essere umano, è la rappresentazione di una manifestazione collettiva che si esprime attraverso i singoli, capace di provocare attenzione, partecipazione emotiva, stupore e libere interpretazioni. Per questo unisce tutto.

Il tuo lavoro ti conduce ad un’analisi dei fenomeni percettivi. Qual è l’elemento che emerge?

La scelta ‘altra’ dei parametri: l’allontanamento del fuoco percettivo, che permette all’osservatore di guardare da lontano, e avere tutto a portata di mano, fino a farlo sentire in qualche modo parte integrante della scena; l’avvicinamento estremo, l’attenzione ai particolari, ai gesti, agli oggetti, lo porta invece al di fuori dello spazio concreto. In quest’ottica, l’obiettivo è capire che stiamo parlando di indivisibile, dell’intero della mente universale, “diviso” in tre parti: scienza, filosofia e arte. La scienza dunque. “La retta non è una cosa, ma un nostro concetto della realtà”, diceva Florenski. Infatti la realtà non è solo ciò che percepiamo. La fisica di inizio secolo ci viene in aiuto con i principi di relatività che stravolgono la meccanica newtoniana introducendo la nozione di ‘Sistema di riferimento’: due fenomeni, simultanei per un osservatore, possono apparire sfalsati nel tempo per un altro. La scoperta dei campi di forze e delle onde elettromagnetiche (che governano la luce, le onde-radio, i raggi X) ha rafforzato l’aspetto fondamentale del non-visibile: il mondo è fatto di energia, prima che di cose. Primo anno di Ingegneria (corso di Disegno I), dovevamo focalizzare l’attenzione sullo spazio “contenuto” tra due oggetti contigui, disegnando il volume vuoto che li separava. I bordi contrapposti dei due oggetti, interagendo tra loro, davano forma a qualcosa che prima “non c’era”. Non fu immediata la consapevolezza del potere deflagrante di quel nuovo atteggiamento percettivo. Con l’esercizio, sperimentavo quell’inatteso trans/vedere che entrava sempre più in relazione col quotidiano. Intuizioni che trascendevano ogni linguaggio, e ne evidenziavano, al tempo stesso, forza e illusione, fino a convincermi che le cose non sono separate tra loro, ma vivono nell’interconnessione cognitiva che, volta per volta, attribuiamo loro. Se solo percepissimo che, a ogni istante, anche il tempo è simultaneo… Ecco il passaggio alla filosofia. “Perché la parola acqua non mi bagna?”, racconta Peter Greenaway nel suo Pillow Book… ma perché un nome, è qualcosa sprovvisto di senso, serve solo a denotare, non a comunicare, visto che tutto è convenzione. Nominare i luoghi equivale a una loro presa di possesso. Le cose dovrebbero avere dei nomi che a loro convengono. Siamo vittime delle nostre abitudini, ignoriamo il contatto misterioso tra le cose, il magnetismo emotivo che ci avvolge e ci fa riconoscere a colpo d’occhio ambienti (o persone) favorevoli. Ognuno ha dentro di sé la leva capace di scardinare le proprie concretezze. Per impugnarla, però, è necessario lasciarsi cogliere di sorpresa, fino a rendere possibile l’inversione dei parametri. È come rovesciare una tasca vuota: il vuoto, d’improvviso, si fa pieno… Infine l’arte, la sfera di cristallo da saper leggere… l’Arte è veggenza, è essere nel mondo (e sulla soglia) per un superamento del sensibile immediato; è operazione profonda e consapevole, a disposizione di tutti, che spazia su territori vasti e differenziati, quasi sempre in dissonanza con la norma. È esserci, è un aut-aut a se stessi nel fare quotidiano, esplorazione ad oltranza, attenzione illimitata e senza fughe. L’artista tenta ogni volta l’incanto, costringendo l’osservatore ad un’ottica deviata rispetto a quella di normale abuso (la lettura d’intelletto dell’opera) che è sempre un autoinganno. Il segreto, per l’osservatore come per l’artista, sta nel lasciarsi prendere dall’opera, quasi fosse una leggera ebbrezza…

La tua poetica.

Ho cominciato con lo sperimentare differenti materiali e discipline verso un’idea totale dell’arte, mirando al recupero dei segni, dei comportamenti e dei riti d’iniziazione delle culture diverse dalla mia, più in generale direi quelle extra-occidentali. Ora l’attività si è spostata anche a livello didattico/antidisciplinare, grazie al rapporto seminariale frequente con i giovani artisti, in particolare quelli dell’Accademia di Belle Arti di Roma, i quali hanno studiato la mia poetica nel libro di testo “Primitivi Urbani” (Antropologia Culturale, docente Lidia Reghini di Pontremoli). Il fatto di creare una dialettica aperta, la necessità dell’abbattimento (o della creazione) di nuovi miti, l’allontanamento necessario dal “sistema dell’arte”, il bisogno di ‘cose nuove’ (Goethe), la naturale tendenza a superare la soglia, fino alla consapevolezza, nietzschiana, dell’abrogazione dell’io, del disfacimento del concetto di soggetto, il fine dell’identità nella volontà di potenza, dell’etica interconnessa visceralmente all’estetica (Wittgenstein). L’arte diventa un fatto energetico, e in quanto tale, l’unica finalità dell’artista non è quella di fare capolavori, ma di “essere capolavori” (Carmelo Bene).

Le tue fonti d’ispirazione.

Da una parte tutta la storia dell’uomo durante le epoche più lontane nel tempo, in particolare quelle espressioni dell’essere umano realizzate dalle culture cosiddette subalterne (se il mondo non avesse preso la strada della Grecia antica ci troveremmo ad avere una miriade di microculture interessantissime) e dall’altra, ogni oggetto di riciclo, risultato di evento del quotidiano più recente.

Dove sta il punto d’unione tra gli studi di ingegneria e l’arte nelle sue molteplici sfaccettature?

Direi nell’aspetto tecnico-manageriale, insieme all’equilibrio delle forme e alla congruenza dei materiali tra loro. L’apprendimento immediato delle tecniche più arcaiche e più sofisticate mi ha aiutato infatti tantissimo nell’organizzazione delle mie scelte espressive, a volte così distanti tra loro, dalla pittura alla performance, alla ceramica, alla fusione, fino alla grafica. L’ultimo punto di connessione tra tecnica e arte è forse nella creazione, impaginazione e scelta dei contenuti glamour/underground di questa nuova rivista: Night Italia/the unpublished culture.

Quale domanda vorresti che ti venisse posta? E quale risposta daresti?

Forse… Come vorresti essere ricordato nel tempo? Risponderei:

Come un artista il quale, attraverso la propria espressione nelle varie differenti discipline, attraverso l’insegnamento a disapprendere, mostrando come obiettivo fondamentale l’eliminazione dell’io, sia stato capace di gettare le basi per far capire (e smascherare dall’interno) i bluff della vita, non solo quelli dell’arte contemporanea, in questo Grande Gioco dell’esistenza. Scrivevano Gilbert Lecomte e René Daumal: Le Grand Jeu è irrimediabile; si gioca una volta sola. Noi vogliamo giocarlo in ogni attimo della nostra vita. E per di più a “chi perde vince”. Perché si tratta di perdersi. Noi vogliamo vincere. Ora, Le Grand Jeu è un gioco d’azzardo, cioè di destrezza, meglio, di “grazia” […]

Qual è la relazione tra il tempo e l’arte?

Mi vengono in mente i versi di Blake: “To see a World in a grain of sand / And a Heaven in a wild flower. Hold Infinity in the palm of your hand, / And Eternity in an hour”. Il tempo è un’illusione, non riusciamo infatti a toccare una bottiglia contemporaneamente da ogni lato, ma riusciamo a pensarlo, e a creare lo “Sviluppo di una bottiglia nello spazio” (Boccioni). Come dicevo prima, il rapporto spazio-temporale tra visione e natura dipende dai punti di riferimento, dall’ampiezza del respiro cosmico, il paradosso dei gemelli ancora stupisce gran parte della gente.

Su cosa vorresti “intervenire” che ancora non hai fatto?

Adesso sto sperimentando l’arte nell’editoria, ivi compresa la scrittura, con tutti i suoi problemi interessantissimi. La maturità mi vedrà alle prese con l’architettura e il cinema (documentario storico), discipline per le quali, dati i budget, è necessario un forte consenso popolare oltre quello professionale, dato dagli studi universitari.

E un caffè con quale artista vorresti prenderlo?

Tra i viventi, quello che è riuscito a emozionarmi di più, direi con Ansem Kiefer, a studio da lui. Tra i trapassati di questo secolo forse Bonnard, ma anche Bacon o Beuys.

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FORME DOPO LA BATTAGLIA

di Enrico Mascelloni

Una scultura di Fioramanti installata a New York City nel 1989 si chiama Manhattan Skyscrapers e nella foto che la documenta è riprodotta in primo piano sullo sfondo dei grattacieli a downtown, dove sono ben visibili anche le Twin Towers poi azzerate dall’attacco dell’11 Settembre. È abbastanza curioso che il profilo della scultura ricordi l’ammasso di ferro e macerie rimasto in piedi, almeno per qualche giorno, dopo il crollo e restituito sino allo sfinimento dalle televisioni e dai giornali di tutto il mondo. Persino l’impatto materico della scultura, la sua fisionomia da relitto primario rimanda al coacervo di macerie successivo alla disintegrazione delle torri, laddove anche nella tecnica usata da Fioramanti risulta centrale la “combustione”. L’immagine del relitto delle torri, quando la vidi per la prima volta, mi ricordò subito il Monumento alla Terza Internazionale, con quel suo andamento a spirale che parte da una base larga per concludersi in una quasi punta, debitore, non saprei con quanta consapevolezza, al Minareto Abbaside di Samarra (situato a Nord di Baghdad e chiamato “La Spirale”), a sua volta mutuato, e con piena consapevolezza, dai vicini Ziqqurat tardo Sumeri, di cui, dopo i recenti bombardamenti a tappeto di tutto l’Iraq, s’ignora la sorte.

Che nelle forme ci sia sempre un destino è una considerazione un po’ fuori moda, seppur sia stata costante oggetto di trattazione nelle centinaia di pagine di uno dei libri di storia dell’arte che nel secolo scorso fecero più scalpore: Les voix du silence (Il museo Immaginario) di André Malraux e seppure gli avvenimenti recenti insegnano che il destino di un’opera non è oggi meno di tremila anni fa sottoposto alla Damnatio Memoriae e alla vendetta (i Buddha di Båmiyån, le opere dell’Iraq Museum di Baghdad, le Torri di New York).

Ma se d’altronde si evita di parlare del misterioso destino delle forme, dei loro paradossali movimenti nello spazio e nel tempo, della loro permanente tensione conflittuale, non si capisce perché scrivere e parlare d’arte, cioè di qualcosa che esiste e che chiede soltanto di essere guardata. Solo il neosociologismo della critica attuale sa essere più noioso dell’arte di cui tratta.

Se la scultura di Fioramanti non fosse stata installata (e probabilmente pensata) per New York, nonché fotografata in quella posizione, il suo destino sarebbe rimasto in qualche modo incompiuto: una forma come tante nel grande magazzino delle tipologie contemporanee. Troneggiante come relitto sullo skyline di New York molti anni prima di somigliare al destino di una delle attrazioni architettoniche della città, la sorte di questa scultura illumina meglio tutta la ricerca di Fioramanti ed in particolare il suo rapporto con l’origine delle forme e con quelle culture che si usa chiamare primitive.

L’idea di azzeramento, di tabula rasa, di partenza dalla sostanza dell’arte era alla base dei primi lavori di Fioramanti ed infatti i suoi quadri con segni essenziali, violenti ed energici cercavano ciò che tutte le avanguardie “primitiviste” del secolo appena trascorso han sempre cercato: l’origine, la sostanza anti intellettuale dell’arte, la sua energia ancora in-contaminata. Al contempo il luogo di quest’arte era il palcoscenico stesso dell’intellettualità, della modernità e della contaminazione: la metropoli occidentale. Una delle azioni-installazioni più ambiziose di Fioramanti avveniva in faccia al Muro di Berlino, con una volkswagen i cui motivi pittorici che egli aveva già tracciato su di essa venivano riproposti su quaranta metri di Muro. Caricando d’energia segnica tanto la macchina che il Muro sembrava che questa fosse sul punto di frantumarlo. Con i graffitisti dei suoi anni Fioramanti condivideva il gusto per una pittura che voleva uscire dal ghetto del quadro ed urlare in faccia ad un pubblico che non voleva esser più quello delle gallerie e dei musei. Chiaramente vi era simile anche l’energia astratta dei segni o sarebbe meglio dire dei “geroglifici”.

Contemporaneamente egli voleva evitare ogni ambientazione decorativa, quasi volesse chiamare a raccolta le energie selvagge che scorrono sotto la pelle delle città con propositi più da sabotaggio che da ambientazione. Il rapporto con le culture tribali era insieme sperimentale e conflittuale, volendo cioè sperimentare forme nuove ed al contempo sbatterle in faccia ad una cultura occidentale ritenuta spremuta e contemplativa. Alcune sculture successive si pongono come veri e propri totem ed a suo modo ha una presenza da totem anche Skyscrapers. Ma se il percorso di Fioramanti condivide con le avanguardie che lo hanno preceduto l’annessione di un primitivismo più conflittuale ed antiborghese che etnografico, dalle stesse avanguardie o forse dal suo particolare scavo all’origine delle forme egli ha ereditato anche una tensione che sa avvertire le onde lunghe della conflittualità contemporanea. Le forme, come a Berlino e come a New York, sembrano pedinare il punto di massima intensità di quelle onde.

In tal senso il suo ritorno all’origine possiede quasi uno sciamanico fattore di preveggenza, quasi sia l’elementare vitalismo dell’origine il destino di un millennio che si è appena aperto.

MANIFESTO TRATTISTA (1982)

Nel “Tratto” noi esprimiamo il gesto più semplice, alla portata di tutti, primitivo, perciò antintellettuale. La rozzezza e l’espressività esasperata indicano su quali punti si arrocca il nostro dialogo col mondo insonnolito dell’arte e con la società. Aborriamo qualsiasi forma di gerarchia ed è perciò difficile pensare a degli adepti seri e coscienziosi, ricercatori coerenti e raffinati.

Tale è il nostro linguaggio: arcaico, così, in modo semplice, crediamo di esaltare i colori. Nelle opere non ha alcun significato la competizione, la loro struttura compositiva si rivela estremamente popolare ed esaltante.

Il “Tratto” è il nostro rifiuto ad affiancarci al mondo della cultura ufficiale. È l’antidoto alla ubriacatura del pubblico comune, che è vittima della sottocultura alimentata dalla mancanza di informazione e dall’ostruzionismo culturale perpetrato dai burocrati dell’arte per accumulare potere, o soprattutto per la loro incapacità di riallacciare le teorie dell’arte al mondo del lavoro e alla vita sociale, facendo degli artisti, che a loro si assoggettano, degli antisociali nella vita, e del pubblico una massa di emarginati nell’arte.

Questa è l’evoluzione dialettica che domina tutta la storiografia dell’arte, che ricorda lo sviluppo degli eventi umani, dove le nuove teorie vengono approvate e legalizzate solo quando, svuotate del loro contenuto innovativo, restano soltanto forma, o entrano nel costume non più come novità, messaggio, spinta, ma come bisogno elementare insopprimibile. Con il “Tratto” semplice, immediato, “privo di cultura”, vogliamo cancellare “l’arte colta e sofisticata, il professionista geniale, il Maestro”, e con lui cancellare quell’aura magica e irreale di cui è circondato.

Vogliamo che il Trattismo divenga l’arte di chi non ha mai compreso l’arte, divenga l’arte degli emarginati, dei vagabondi, degli alienati, e di tutti quelli ai quali è stato insegnato che non potevano dipingere perché non sapevano disegnare, perché non erano abbastanza acculturati da poter fare quello che un’élite scaltra professa ormai da un secolo.

Divenga l’arte di tutti questi. Vogliamo che chi ha rapinato il gusto lo restituisca alla gente, e soprattutto a quella porzione d’umanità emarginata, più fantasiosa e feconda, che ha dato in passato uomini della mole di Caravaggio, Vermeer, van Gogh, Gauguin, Modigliani, Pollock, che i critici loro contemporanei hanno ritenuto opportuno ignorare.

Vogliamo che l’arte, lo spettacolo, la satira, la commedia, il costume, coincidano in un unico lacerante grido di rivolta, nel quale la miseria affondi le proprie radici e trovi la propria espressività in un rituale primitivo e inconscio, che sconfina nella magia.

Nasce così l’amore per ciò che è primitivo, pagano, nomade. Nasce così la nostra solidarietà per i gruppi umani, per le società primitive, di cui la moderna tecnologia ha sancito la degradazione e l’estinzione.

Prima di noi sono stati Trattisti: gli Indiani d’America, i popoli Africani, gli aborigeni Australiani, i popoli della Protostoria Andina.

Claudio Bianchi, Luciano Cialente, Marco Fioramanti, Adalberto Magrini, Ubaldo Marciani, Sergio Salvatori (pittori); Marco Luci (video-maker)

Roma, 4.1.1982



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