DAL “BE HIPPY” AL “BE YOURSELFIE” POP REVOLUTION ART

Oggi ognuno può fare tutto, essere produttore e consumatore del suo stesso prodotto. E tutto questo grazie all’intuizione di un vetrinista, un pubblicitario di origini cecoslovacche

di Marco Fioramanti

La mia carriera di occupatore di facoltà, iniziata precocemente
nel 1962 quando, insieme a Vanna Fraticelli, Roberto Perris ed
Edgardo Pellegrini demmo inizio, quattro in tutto, a una occupazione
della facoltà di Architettura di Roma, che poi durò quarantacinque

giorni, aprendone fortunosamente l’ingresso
posteriore con la chiave di casa di uno di noi, si interruppe proprio
quando cessava definitivamente di essere pratica elitaria:
e cioè nel 1968. […]

Renato Nicolini (L’Unità, 9 febbraio1990)

La prima rivolta studentesca della storia americana scoppiò in California, a Berkeley, nel 1964 in ragione dei diritti degli studenti, delle donne, della segregazione razziale, della protesta contro la guerra in Vietnam. Fu il poeta Allen Ginsberg a coniare per primo il termine hippy, o figli dei fiori, giovani che sceglievano di vivere liberamente in comunità libere e autarchiche svincolati da qualunque regola e vincolo della società. Per ragionare sulle conseguenze e le trasformazioni radicali a oggi che il Sessantotto ha portato nell’arte, abbiamo bisogno di risalire ai primi anni del decennio. È lì che sono si sono formate le condizioni che hanno generato anticorpi per creare una nuova visione del mondo che quei giovani di allora ancora portano dentro, mentre i nativi digitali, proprio grazie all’abuso delle nuove tecnologie, si portano dentro i microbatteri della propria autodistruzione. L’arte in particolare è solita anticipare i fenomeni di trasformazione del gusto, del costume, di tutte le forme espressive di comunicazione di massa producendo – è il caso della Pop Art – effetti persuasivi nell’immaginario collettivo attraverso la condizione istantanea di simboli riconoscibili da tutti.
Alla Pop Art, che è il tratto pertinente dell’intera riflessione, e che va dalla metà degli anni Cinquanta a tutti i Sessanta, fa seguito una fase cosiddetta postmoderna – coniata da François Lyotard a definire la crisi della modernità attraverso forme estetiche mescolate e ibridizzate legate alle pratiche della quotidianità – che arriva fino alla fine degli anni Ottanta, e poi una fase chiamata estetica diffusa che è legata al tempo di internet e della globalizzazione e che arriva fino ai nostri giorni.
Nel cambio radicale del pensiero della società di massa l’oggetto comune si evidenzia come logo, la pubblicità come marketing, il fumetto e il poster divengono arte. Partirò dall’analizzare le origini del Pop prendendo poi come asse portante l’iconografia di Andy Warhol e i suoi sviluppi nel contemporaneo.

Le origini del Pop

La parola POP, da Popular Art, nacque dalla penna del critico inglese Lawrence Alloway: «un’arte fatta di immagini banali legate al consumo di massa, di stereotipi, di semplificazioni, in cui le merci hanno più rilievo degli oggetti d’arte e i fumetti raccontano in modo più efficace dei romanzi». Fu proprio in Gran Bretagna che cominciarono a essere adottati linguaggi e segnali propri dei nuovi media. È del 1956 il collage che Richard Hamilton espose alla Whitechapel di Londra nella mostra This is Tomorrow, realizzato con la tecnica tipica dei manifesti pubblicitari. Il titolo, Che cosa rende le case di oggi così diverse, così attraenti? è tratto da un rotocalco dell’epoca e il collage è il risultato di ritagli delle riviste americane. L’autore ci presenta un uomo e una donna in un interno borghese. Sono entrambi praticamente nudi. Lui, palestrato, troneggia in piedi al centro della stanza e sfoggia con grinta quella che sembrerebbe essere una racchetta, in realtà è un enorme lecca-lecca marca “Pop” con evidente rimando sessuale. Lei, semidistesa sul divano, di tre quarti, con una mano si tiene un seno ostentando una posizione da modella. Tutt’intorno saltano all’occhio nuovi elettrodomestici, un televisore a valvole acceso mentre manda una pubblicità, un registratore a bobine, del cibo in scatola e un aspirapolvere guidato da una cameriera in cima alle scale. Alle pareti un poster con l’immagine di un fumetto anticipa le successive opere di Roy Litchenstein. Tutte immagini popolari dell’epoca e i mezzi di comunicazione pronti a diffonderle. La composizione è totalmente casuale e tutti partecipano allo stesso modo, senza alcuna contestualizzazione. Ma è un americano, Ray Johnson, nel 1957, a stupire lo spettatore con l’immagine di Elvis Presley trasformata in icona. In questo modo anticipa il mondo dello star-system (del cinema, della musica e dello sport) che presto invaderà la scena artistica e sarà per il pubblico stesso fonte di esaltazione. Come la serie delle Marilyn, Liz Taylor, Marlon Brando (Andy Warhol), Virna Lisi (Mel Ramos), Brigitte Bardot (accuratamente impacchettata nel cellophane da Christo), Cassius Clay (Joe Raffaele) e Frank Sinatra (Fabio Mauri).

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USA: quando l’arte diventa merce

La Pop Art si manifesta in America all’inizio degli anni Sessanta. Con uno sfacciato ritorno al figurativo gli artisti manifestano un dichiarato interesse per la rappresentazione della realtà, nella quale l’oggetto d’uso quotidiano diventa strumento di analisi e perfino “opera d’arte” come nel caso della Campbell Soup o delle Brillo Boxes (per lucido da scarpe) di Andy Warhol.

L’universo pop si allarga poi a tutto il fenomeno della società dei consumi, dal cartellone pubblicitario al marchio della benzina fino ai segnali stradali. Spesso questi oggetti vengono ingigantiti (Oldenburg, Rosenquist) conferendo al prodotto interessato una valenza straordinaria.

Prendiamo ad esempio la Marilyn di Warhol (1962). L’immagine serigrafata deriva dal manifesto del film “Niagara” che l’aveva resa famosa. Isolandone i lineamenti della testa, fortemente marcati dal rosso carminio delle labbra, le varie immagini di Marilyn creano quell’affascinante desiderio di possessione nel loro esser ripetute all’infinito. Nell’estate dello stesso anno l’attrice dava fine ai suoi giorni. Warhol portò il concetto dell’immagine alle estreme conseguenze fino a trasformare se stesso in un’icona vivente – l’immagine dell’immagine – facendosi rappresentare attraverso un autoscatto, con in testa una parrucca d’argento, il viso truccato su uno sfondo nero. Nello stesso tempo contribuì a estendere l’arte a operazione becera di business attraverso la creazione della Factory (sull’idea di bottega medievale) nell’ottica spietata di una fabbrica di oggetti in produzione seriale. Siamo alle porte del concetto di supermercato, ma ancora lontani dagli inevitabili sviluppi dell’Ikea e Mc Donald’s.

Poi anche il fumetto diventa icona popolare. Fu Leo Castelli, famoso gallerista newyorkese, a dare credito all’artista Roy Lichtenstein, che più degli altri fece del fumetto il proprio emblema. Nessuno all’epoca avrebbe mai immaginato che ispirarsi alle strisce per bambini, ingrandendole in maniera esagerata fino a evidenziarne la retinatura della stampa, avrebbe potuto raggiungere senso e valore artistico. Dichiara l’artista a questo proposito, «Più che raccontare una storia io mi curo di rappresentare i mezzi usati per farlo». E si appropria fortemente di un’arte che originariamente viene dall’edicola. «L’opera in mostra, sulla copertina del catalogo “Little Aloha”, non è che l’immagine derisoria dei sogni di erotismo e di esotismo», racconta l’artista, non è una vahine di Gauguin.

Il MoMA rifiuta un’opera di Warhol

New York City, October 18, 1956
Egr. Mr Warhol,

La scorsa settimana la nostra Commissione del Museo ha organizzato il suo primo incontro della stagione autunnale e ha avuto l’occasione di prendere in esame il suo disegno intitolato Shoe che lei ha gentilmente donato al Museo. Mi rincresce doverLe comunicare che il Comitato, dopo un’attenta analisi, ha deciso di non accettarlo nella Collezione. A causa della nostra limitata galleria e ristrettezza di magazzino siamo costretti a restituire molte delle opere donate anche per il fatto che non è dignitoso accettare in regalo un’opera che può essere esposta solo raramente. In ogni caso il Comitato mi ha incaricato di presentarLe i suoi ringraziamenti per l’interesse generoso mostrato verso la nostra Collezione.

In fede

Alfred H. Barr Jr – Direttore della Collezione del Museo
P.S. Può ritirare il disegno al Museo in qualunque momento lo desideri.

Prodromi della Pop Art: Anton Perich

Giovedi, 2 maggio 1984
[…] Benjamin ed io andammo a trovare Virginia Dwan e sua figlia,
quella che ha sposato Anton Perich, che fece tutti quei video e prese in
affitto il vecchio piano al 33 della Union Square West quando noi traslocammo.
Ci dissero che Anton era a casa con la sua painting machine e io
ero così geloso. Il mio sogno. Avere una macchina che potesse dipingere
mentre tu sei fuori. Ma loro risposero che lui doveva essere presente mentre
quella dipingeva perché (e sorride) ogni tanto s’inceppava. Non è
divertente?
(Dal Diario di Andy Warhol)

Anton Perich non dipinge con le sue mani, preferisce farlo con una macchina elettrica di sua invenzione. Tutto il suo percorso artistico segue una metodologia di tipo scientifico, scegliendo come campo di appartenenza il linguaggio della comunicazione. «Sono un pittore che ha un occhio da poeta e uno da scienziato. Il pittore che è in me deve prendere in prestito in continuazione entrambi gli occhi». Così mi parla Anton nel nostro primo incontro al 40 della Horatio Street, al Greenwich Village, nella casa di un comune amico, il poeta tamil Indran Amirthanayagam.

I capelli lunghi gli scendono a boccoli giù sulle spalle, ha lo sguardo di qualcuno che ti fa sentire subito bene, i suoi occhi non mentono, la voce trasmette una profonda emozione, ma il suo ottimo inglese non riesce a mascherare la sua provenienza straniera. Originario della Croazia, nasce a Dubrovnik. Dopo un’esperienza non troppo soddisfacente a Zagabria lo troviamo a Parigi alla metà degli anni Sessanta dove prende parte al gruppo “Le Lettrisme”, «certe volte mi sento ancora di farne parte – mi dice Anton –, perché gli elementi principali del mio lavoro sono proprio le linee, corte o infinite che siano, come in un alfabeto Morse, e il tema principale del mio lavoro è la comunicazione». Nel 1970 si sposta a New York […]. Smette di dipingere per dieci anni, «dipingevo solo nella testa, sentivo che non avevo niente di nuovo da mettere su tela». Comincia così la sua trasformazione e la sua avventura nel campo visivo: collabora come fotografo e video maker per “Interview Magazine” di Andy Warhol. Contemporaneamente fa partire una nuova rivista “NIGHT”, tutta sua, un periodico glamour in bianco e nero di grande formato, stile quotidiano, che si occupa inizialmente di arte, moda e della Manhattan by night. Collabora a un canale TV via cavo dal contenuto ritenuto provocatorio. La sua pittura aveva lasciato pennelli e colori per altri strumenti, «I painted with cameras, video monitors and printing presses. Il mio primo lavoro col video fu responsabile della scoperta della horizontal line. Lì il tubo catodico sostituiva il pennello nei confronti della tela». Mi porta nel suo studio a Cross River, Katonah, a nord di Manhattan e mi mostra la sua creazione, quell’importante strumento che Warhol gli invidiava. Ho davanti a me una tavolozza metallica, come una consolle, che comanda alcune punte d’aerografo le quali, come in un tecnigrafo d’architetto, possono scorrere e spruzzare colore attraverso due bracci mobili su ogni punto della tela. […] Una diapositiva dell’immagine che si vuole riprodurre viene proiettata sulla superficie e una cellula fotoelettrica legge per punti l’intera immagine che viene magicamente riprodotta a scala gigante sulla tela. Il risultato è una pittura automatica che assomiglia molto all’immagine. Naturalmente Perich può comandare la consolle a suo piacimento e realizzare qualunque cosa. «La consolle è la mia mano, dice, e un robot si è inserito tra me e la mia pittura. Ogni tela è un solido stato elettrico modale che lavora con la forza della luce». L’artista comanda a distanza la sua pittura, sente sotto le sue mani la punta scrivente che reagisce al minimo tocco, dall’occhio mentale a quello reale. […] Da quella macchina è uscito di tutto, da quelli che lui stesso definisce parametri d’informazione hanno preso vita anche una Monna Lisa e tante rose, «ho usato le rose per tre anni attratto dall’umano, divino e diabolico potere di quel fiore dai petali rossi e neri». Anton Perich ama il contatto con gli artisti e preferisce le esposizioni di gruppo, comunicando con uno stesso codice e tanti strumenti diversi perché, come scrive in una sua poesia, probabilmente a se stesso, «caro ragazzo, l’incantesimo sta nel saper forgiare il boomerang».

Warhol nell’era dei social network

Tutti hanno diritto a quindici minuti di celebrità
Andy Warhol

Oggi il web e i social network sono la diretta conseguenza della globalizzazione mediatica anticipata da Warhol. I cellulari, gli i-pad, i tablet hanno una connessione immediata senza bisogno del computer. I Reality ci insegnano che oggi gli stimoli alla notorietà, il modo per diventare famosi è alla portata di tutti. La maggior parte di noi ha un profilo Facebook, o Twitter, Linkedin o Instagram che viene visionato regolarmente una o più volte al giorno. Siamo web-dipendenti, ci dimentichiamo anche di essere web-controllati al punto di fornire dati preziosi sulle nostre abitudini da ricevere offerte di prodotti espressamente mirati ai nostri gusti, usi e consumi. Le immagini della Coca Cola di Warhol sono diventate il mostro che ci si è ritorto contro. Tutti i Reality, dal Grande Fratello a Survivor, dalla Fattoria all’Isola dei Famosi diventano trappole subliminali, attentati all’emulazione, modelli di comportamento da seguire, stili di vita da imitare. L’alienazione culturale, causata anche e soprattutto dal ventennio berlusconiano degli intrattenimenti di bassa lega ha portato a una totale perdita di personalità. L’essere è oramai solo per apparire. Nell’era del tweet ognuno può dire la sua. Il Web2.0 ha cancellato l’anonimato, abbiamo tutti un volto pubblico e acquistato la capacità di dire la nostra con l’apparenza di una celebrità prêt-à-porter, e la falsa certezza che il mondo sia davvero a portata di mano. Quello di cui hai bisogno è solo accedere alla rete e postare blog, video, foto che possono essere visti da centinaia, migliaia, potenzialmente fino a milioni di persone. I social media rendono facile e immediata la produzione e il trasferimento di dati da una persona all’altra, così come la Pop Art ha massificato i prodotti atti al loro consumo. Ognuno oggi può pubblicarsi libri, farsi un canale privato, stampare opere d’arte e sviluppare nuove applicazioni, sia per gioco che per lavoro. «La società simultanea, – scrive Ugo Scoppetta –, è dotata di software e algoritmi che “ri-definiscono” la descrizione del mondo sostituendone la sua apparenza, senza tener in alcun conto della realtà pluriversale, sincronica e multidimensionale dei singoli individui»1.

Come per la Pop Art il successo è dato dalla “likability”, la capacità di riscuotere consensi e di quantizzarli. Il numero dei “like” accresce la tua autostima all’interno della Community, una Factory globalizzata. Maggiore è il numero dei visitatori o dei commenti del tuo blog maggiore sarà la tua forza contrattuale nel web; più visitatori avrai del tuo video su YouTube, più possibilità avrai di sentirti una microcelebrità nel tuo settore specifico. Il successo economico dei pop artisti fu proprio quello della “likability”, la stessa dei social. Così come anche le critiche coincidono. Gli omologhi tradizionalisti e i Gotha dell’arte degli anni ’60 e ’70 vedevano Warhol come uno noioso, banale e commerciale, ma il pubblico di Hollywood la pensava diversamente. Dal mondo pop è uscito fuori che l’artista non deve avere un pedigree, non deve entrare nell’arte ufficiale per forza con tecniche tradizionali vecchio stampo, pulite, così come oggi nessuno fa caso alla qualità della grafica dei blog, alla sgrammaticatura dei testi, alla qualità amatoriale dei video, magari fatti col cellulare. Oggi ognuno può fare tutto, essere produttore e consumatore del suo stesso prodotto. E tutto questo grazie all’intuizione di un vetrinista, un pubblicitario di origini cecoslovacche.

Warhol si è trovato al posto giusto nel momento giusto, quando i media lanciavano i brand dei propri prodotti alimentari. Proviamo ad esaminare i singoli commenti di Warhol e cerchiamo di individuarne la corrispondenza con i social network di oggi. «Non fare caso a ciò che gli altri scrivono su di te, misuralo in centimetri». Aveva capito che il culto della personalità dipende dalla quantità di parole che gli altri impegnano per te. Stava anticipando il futuro dei media dove ognuno può commentare, criticare, questionare sull’altro. «Penso che ognuno debba piacere a tutti».

Non è forse il caso di Facebook in cui ognuno diventa l’eroe del momento e della situazione, e cerca di carpire quanto possibile il consenso legato alla proprie fattezze fisiche? «Quando ebbi la mia prima TV privata finii di preoccuparmi di avere intime relazioni». Sembra che stia parlando dei video che regolarmente postiamo su YouTube fregandocene della vicinanza amicale dell’altro, ci interessa soltanto della nostra nanocelebrità dell’attimo che passa. «Io non leggo mai, guardo solo le figure». Ecco il mondo di Instagram e di Pinterest fatto solo di immagini pronte per essere amate, criticate, acquistate o vendute. «Sono una persona profondamente superficiale». Ci fa subito pensare al battibecco immediato, emotivo, spesso inutile, che notiamo quotidianamente con Twitter per leggere cosa gli altri dicono. «La vita non è forse una serie di immagini che cambiano come se si ripetessero in continuazione? » Stava forse parlando della possibilità di creare un album virtuale di foto dell’intera nostra esistenza, proprio come in Flickr. Il 3 giugno 1968 Valerie Solanas sparò a Warhol che riportò gravissime ferite. Lui non testimoniò contro di lei. Due giorni dopo uccisero Bob Kennedy e la vicenda passò in secondo ordine. Ma il mondo non fu più lo stesso.

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1 “La Vita viene rappresentata esperienziata come una serie di rifrazioni simultanee basata sui riflessi condizionati dai Mass/Micro Media che annullano la sequenzialità del trascorrere diacronico temporale. Il Progresso è imploso in atomi di scorie multimediali. Siamo entrati nell’Eterno Presente senza più Storia. Questo mondo come lo “abbiamo visto” sta svanendo, rimangono solo le sue rappresentazioni frammentate e registrate a realtà aumentata. È l’eutanasia della cultura/comunicazione attraverso la sua auto/consumazione tecnorigenerante. Il controllo della comunicazione e della “realtà reale” è ora l’unica questione che riguarda la percezione della vita umana contemporanea”, (Ugo Scoppetta, dall’Introduzione al libro Immediatismo di Hakim Bey. Omega Point. Rapsodia in 4 Movimenti verso l’Estetica dell’(IM)Mediatezza, Edizioni Ripostes Salerno-Roma, 1995).